Retour d’expérience

Retour d’expérience

Journal Phantom n°4

Après un tournage dans le Sud de la France à l’automne, l’artiste Ismaïl Bahri dialogue avec Alissone Perdrix et Clément Postec, qui l’ont accompagné dans ses expérimentations visuelles. Réflexions sur les enjeux d’un dispositif d’apparition, sur ses limites et ses horizons.

La Fabrique Phantom, octobre 2013
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Ismaïl Bahri, dispositif à greffer sur la caméra, atelier, tunis, 2013

Ismaïl Bahri : Nous revenons des trois jours de tournage dans la région de Montpellier qui avait pour but d’approfondir le dispositif expérimenté cet été à Tunis. Dispositif né de petites expérimentations progressives que j’aimerais maintenant affiner. Nous sommes partis avec trois caméras, que nous avons équipées du dispositif, et avons parcouru les paysages à la recherche d’éléments à filmer. Je garde un souvenir riche et intense de ces journées passées à scruter la lumière et le vent. Il me semble qu’on n’a pas arrêté de bouger, de travailler, parfois dans des conditions météorologiques d’autant plus difficiles que le dispositif est fragile. Moment très intense donc, qui sans être un échec, me rappelle (ou me confirme) que la modalité du « tournage » n’est pas la forme la plus adaptée à mon travail. Je n’ai pas encore regardé la totalité des vidéos. J’ai besoin d’écrire avant de revoir, de penser avant de m’y replonger. Mais quoi qu’il en soit, c’est moins sur les images obtenues que sur l’expérience de travail que j’aimerais ici revenir.

Clément Postec : Alors, je réagis sur l’expérience. Tu nous proposes d’écrire avec toi ce qui s’est passé, chacun à sa manière, chacun avec ses mots. Tu dis que nous n’employons pas tous le même vocabulaire pour qualifier les éléments d’une aventure modeste mais commune. Je n’ai pas encore tout compris de ce que nous avons expérimenté : bien conscient de ce que nous avons essayé (nous avons élaboré, construit, réfléchi, répondu à tes consignes, refusé d’y répondre), je ne sais encore quelle valeur y appliquer ni quelles conclusions en tirer. Un « tournage » est une chose étrange (être dans le monde et hors du monde à la fois) et ta magie est sans doute, en effet, autre, ailleurs. Puisque chaque « tournage » est différent, ne serait-ce pas là un appel à affirmer ta propre manière de faire ? Ce « tournage », selon moi, nous a extraits de l’atelier, et ce, à deux niveaux : lors du dernier Lundi de Phantom, à Khiasma, nous avions regardé de très près des collages, des couleurs, des formes de papier – et je ne t’avais accompagné jusque-là que depuis mon ordinateur ou d’autres espaces mais intérieurs ; cette fois, nous sommes sortis.

Alissone Perdrix : La première chose que j’aimerais aborder dans ce retour d’expérience, c’est la manière dont tu nous as fait entrer au cœur de ta recherche, très simplement, par la construction du dispositif avec lequel nous allions devoir nous débrouiller pendant les trois jours à venir. Nous avons patiemment tordu du fil de fer de différentes tailles autour des appareils photos, torsadé, plié, enroulé ces fils, puis sculpté des gommes, appliqué des scotchs. Tu nous as enseigné ton dispositif par sa forme pour mieux nous préparer à t’accompagner dans ta quête du sens. Comment filmer ? Que filmer ? Où filmer ? Ce fût un rite initiatique, l’entrée dans ton travail mis en partage dans la démultiplication des appareils de captation et par là même des opérateurs. Tu nous as formés pour te suivre, nous avons tenté de t’accompagner et tout au long de ce tournage des questionnements ont émergé. Pourquoi tourner avec 3 caméras ? À quoi bon cette débauche de moyens quand ton travail se déploie dans la précision d’un peu ? Avec Clément, sommes-nous utiles à cette étape du processus ? Bref, j’ai été, nous avons été, me semble t-il, traversés et bousculés par des questions qui ne nous ont pas laissés tranquilles et sereins. Nous avons tâtonné, essayé, discuté intensément pendant ces trois jours. Tu semblais insatiable, j’étais crevée, on avait froid, on était trempés, mais nous t’avons accompagné jusqu’au bout parce que tu nous as envoûtés avec ton dispositif, tu nous as rendus dingues dans cette quête qui est la tienne d’obtenir une forme de précision à partir d’une ribambelle de contraintes incontrôlables, hasardeuses et approximatives.

Ismaïl Bahri : Clément, tu avais jusqu’à maintenant une vision globale du projet étant donné que c’est toi qui organises et chapeautes tous les paramètres techniques et logistiques de ma résidence à La Fabrique Phantom. Ce tournage t’a permis de vivre le travail de l’intérieur, d’en avoir une toute autre approche : du global, tu es passé au local ; de l’horizon large, au détail près. Alissone, je t’ai tout de suite proposés de participer parce que tu as vu le projet se développer depuis le début. Tu étais là dès les premières expérimentations qui ont commencé chez toi à Saint-Étienne, puis tu m’as accompagné dans toutes les captations faites à Tunis. C’était important pour moi que tu continues à l’être. Tu m’as notamment aidé cet été à faire évoluer le dispositif et nos discussions m’ont permis de voir certaines choses qui m’échappaient. Pour en venir à ce qui me parait important à noter et à partager. Il me semble que l’une des difficultés rencontrées a été d’adapter le dispositif aux spécificités propres des paysages traversés. C’est quelque chose que nous avions réussi à formuler pendant le travail sans pour autant arriver à l’appliquer. Comme l’a remarqué Alissone, j’ai l’impression que ce travail nécessite de se plonger longuement dans un lieu pour arriver à l’observer avec acuité. Il nous aurait fallu rôder plus longtemps dans les espaces qui nous ont intéressés pour toucher au régime sensible de l’observation. J’en ai ensuite reparlé avec Olivier qui m’a aidé à éclaircir ce point : il y a la question du temps long qui traverse toute ma recherche et cette forme de travail à échéance courte, peut-être, ne me convient pas.
D’autre part, je crois que le sujet filmé en soi a une importance que j’ai négligée en privilégiant le mode du passage rapide d’un site à un autre en espérant brasser large et multiplier les expériences. J’étais obnubilé par le fait d’être efficace compte tenu du peu de temps dont on disposait.

Alissone Perdrix : Contrairement à ce que tu dis, je ne pense pas que le dispositif s’adapte aux spécificités propres aux paysages qu’il est destiné à filmer. En tout cas, je ne pense pas que ce soit sa finalité. Ton dispositif se suffit à lui même. Il est autonome, il ne s’adapte à personne, même pas à nous, opérateurs ! Je crois à l’inverse que ce sont les spécificités du paysage qui vont s’adapter à lui. Il est une sorte de catalyseur, d’aimant, un objet fascinant qui attire à lui. D’où la nécessité de s’ancrer dans un lieu pour qu’il prenne sens, pour lui laisser le temps de prendre corps dans l’espace, et ainsi accéder à ce que tu nommes le régime sensible de l’observation. Nous avons essayé d’apprivoiser le dispositif qui à son tour apprivoise les lieux en tant qu’ils sont des paysages habités par des gens. Et pour apprivoiser il faut du temps, il faut se donner du temps mutuellement.

Clément Postec : Je pense : un dispositif ne doit-il pas être comme un piège, c’est-à-dire préparé, prédisposé à attraper un sujet, un objet ? Si tu veux enregistrer le hasard (ce que tu as réussi à faire à Demna en Tunisie : le cache oscille et des jeunes garçons apparaissent, disparaissent – une situation dramatique naît de leur seule présence), alors, malgré toute la préparation et la maîtrise, ne faut-il pas, justement, du hasard – un effet de hasard ? Un éclat, une épiphanie, un tour de passe-passe – du bizarre, aussi : car les jeunes en Tunisie, je crois, rôdent. Ils ne jouent pas. Ils défendent leur présence, se méfient de la tienne. Il faut donc, en effet, du temps – et la même patience et prudence qu’un homme qui observerait un oiseau rare. Sinon, le dispositif est, mais il ne révèle rien d’autre que lui-même. C’est le vivant dont je te parlais qui se détourne, sans cesse. Ton travail, lorsqu’il se révèle, est je crois la rencontre d’une minutieuse préparation et d’un imprévu à forte valeur dramatique à l’intérieur même du dispositif. Je ne peux oublier la situation de ton film Orientations. C’est l’autre, par son incompréhension de ta démarche, qui révèle la profondeur de la perspective contre laquelle tu te serais aveuglé si le hasard ne t’avait pas amené à rencontrer cet homme. Tu es face à la surface du pot d’encre que tu ballades, et c’est l’homme qui t’arrête, t’interroge qui finalement révèle toute la profondeur que tu cherchais : une expérience du phénomène, de la forme à la conscience. Que s’est-il passé cette fois, lors de ce « tournage » ? S’est-il en fait passé un tel évènement ? Avons-nous quitté la surface pour la profondeur ?

Alissone Perdrix : Clément parle de ton dispositif, comme d’un piège pour attraper un sujet, le capter. Ce dispositif peut être envisagé comme un protocole rigoureux (tu as mis en place toute une gamme de caches selon la force du vent, etc.) mais ce protocole n’est efficient que parce qu’il permet au hasard d’être réintroduit. Cela par son principe même : fonctionner avec des données imprévisibles (le vent, la lumière, l’arrivée de personnages, etc.).

Ismaïl Bahri : Clément l’a dit à un moment donné : « c’est un réel travail de patience ». Le dispositif nécessite beaucoup de réglages : une bonne orientation vis-à-vis du vent et du soleil, un bon calage des caches en fonction du viseur de la caméra, l’utilisation d’un cache au poids proportionnel à la force du vent… Tout cela est aussi artisanal que délicat et le plus souvent, l’un ou plusieurs de ces paramètres a fait défaut. Au temps long, ce dispositif d’observation surajoute une acuité aux formes lacunaires. Quelque chose dans cette recherche interroge l’opération d’observation, mais en la déjouant d’une certaine manière. S’il y a observation, celle-ci semble passer par l’occlusion de ce qu’il y a (ou de ce qu’il y aurait) potentiellement à voir dans le champ. Et c’est cette mécanique d’obturation, précisément, qui se donne à observer. Dans ces vidéos, l’observation devient autre, elle passe par d’infimes lueurs, par l’acuité volatile d’une impression sans persistance. Mais pour arriver à observer le lacunaire, à accueillir l’endroit d’un blanc – le temps du clignotement – il me faut revenir à un de travail lent se distillant à dose homéopathique.
Clément, à un moment donné, tu as évoqué l’éventualité d’avoir recours à une méthode de « scripte » pour mieux caler les « blocs de temps » ou pour mieux gérer une éventuelle chorégraphie des personnages. Je me souviens que tu disais cela parce qu’Alissone et moi étions à ce moment-là hantés, par un moment vécu cet été à Demna, en Tunisie. Ce moment qu’on essayait de retrouver est celui où l’on voit trois adolescents entrer dans le champ, en sortir, apparaître, puis disparaître au rythme du basculement des clapets. Nous étions là, c’est arrivé en même temps qu’une lumière, qu’un certain vent très spécial… J’étais obnubilé par le fait d’essayer d’améliorer, ou de refabriquer ailleurs, ce bloc d’espace-temps devenu insaisissable. La recherche dans ses cycles contient toujours le risque de la coagulation. Et ce risque s’oublie trop vite…

Clément Postec : J’ai sans doute eu ce réflexe – de cinéma ? – de vouloir savoir ce que l’on enregistre pour mieux voir s’écrire la chorégraphie des situations observées. J’ai pensé à un rapport de « scripte ». Alors que la nature et la fonction de ce rapport sont à l’opposé de la spontanéité ou du cinéma dit direct. Mais il m’a semblé que l’attente de ce hasard pouvait en passer par une trame écrite et suivie. Aussi parce que nous étions trois, donc bien que respectant les configurations que tu nous proposais dans l’espace, nous étions trois regards, trois cadres, etc. En fait, avec le recul, je me rends compte que ce « scripte » n’aurait pas été une solution. C’est face à l’infini des possibles que j’ai pensé à ce « scripte » mais l’expérience m’a ensuite progressivement mis face à ce que tu viens de décrire : un travail lacunaire car surtout attaché à d’infimes détails. Aujourd’hui, avec le recul, je ne vois pas très bien en quoi un registre des tentatives – ce fameux « scripte », nous aurait mené à plus d’efficience. Sinon à suivre un protocole. Nous aurait-il protégé du risque que tu évoques ci-dessus ? Nous n’avons eu de cesse de déjouer nos propres consignes car c’est ainsi et seulement ainsi que, surpris, nous pouvions réagir.

Alissone Perdrix : C’est bien de pouvoir reparler de Demna, parce que comme tu le dis très justement, nous avons été hantés et nous sommes toujours hantés par cette expérience. Tu connaissais Demna avant de partir tourner là bas, tu fantasmais la lumière, le paysage, les couleurs. Tu y avais déjà un attachement, et alors tu as été en mesure d’y capter une petite fulgurance : le surgissement des adolescents. Demna est une petite fulgurance, un petit état de grâce. Déjà parce que cela a été une rencontre. Entre nous, une certaine lumière, un vent qui a parfaitement actionné le clapet, qui était (ô miracle !) de la bonne épaisseur, un dispositif totalement incongru (le top de la technologie agrémenté d’anciennes ) et trois adolescents. Ensuite parce qu’il y a une beauté propre à l’adolescence, une manière d’aborder l’autre, un rapport au monde bien particulier. Ces adolescents sont arrivés sur nous, attirés par notre présence étrange. Et ils ont rodé autour de nous qui étions autour du dispositif. Aussi parce que comme des adolescents ils ont du temps pour explorer. (D’autant plus qu’ici nous étions sur leur territoire !). Et leur rôde autour de nous a formé des ellipses, et ces ellipses ont créé une dramaturgie, esquissé une histoire qui n’a d’autre sujet que celui du dispositif, qui le révèle en creux, qui renverse la situation. Contrairement au dispositif cinématographique qui peut assurer un passage entre la volonté de faire un film et celle de recevoir un film, ton dispositif par sa nature imprévisible, le mystère qu’il entretient, le rapport au surgissement et l’attraction qu’il engage occupe une place centrale, ce n’est pas un passage, c’est le point de gravitation.

Ismaïl Bahri : Comme je l’avais déjà écrit à Olivier à propos des expériences faites à Tunis, je crois que ce qui est en jeu dans ce dispositif est la tension entre surface et distance. L’opération de projection dans la profondeur de l’image est déjouée. Ce qui rejoint l’effet parfois retrouvé d’une projection à blanc, d’une pure surface lumineuse. Ces vidéos fonctionnent autour de mouvements de bascule : tout se joue quand l’image tourne à la projection blanche et aux moments où, inversement, la lumière se lève pour dévoiler ce qu’elle oblitère.
C’est la rythmique de cette intermittence qui reste délicate à ajuster. Je garde aussi de ces journées quelque chose d’une dérobade. L’impression que quelque chose, constamment, se soustrayait à nous. Et là réside, je crois, la subtilité de ce qui me reste à affiner. Il faudrait accommoder plus précisément encore la mécanique élémentaire du dispositif aux variations libres des éléments. Cette résistance m’a rappelé à quel point ce dispositif, pourtant si simple en apparence, pouvait nécessiter comme affinements. C’est à l’endroit de cette tension que se lève l’intérêt du travail – c’est quand ça résiste que commence l’obstination passionnée et intranquille. Ca m’a rappelé, dans d’autres mesures et sous d’autres formes, la difficulté qu’a posé la vidéo Dénouement dans sa tentative de cadrage et d’approche à distance. Film, aussi, a demandé des mois de manipulations pour arriver à faire arriver, sans naufrages et au bon temps, ces petites chutes de papier journal. Nous avons utilisé trois caméras. Pour tenter de retrouver, par une simultanéité des captations, la ligne du paysage et des raccords de mouvements. Mais ce dispositif à trois prive du rapport immédiat à l’expérience et à l’advenue de l’image. Cela me paraissait inconfortable, par exemple, de rentrer le soir après une longue journée de tournage sans avoir pu accompagner en direct une grande partie de ce qui a été filmé. J’imagine qu’il est possible de travailler de cette façon mais j’ai besoin d’être au plus près de l’image qui arrive, d’accompagner, au contact, l’évènement qui la fait advenir.
Je viens de revoir des images et certaines choses me plaisent comme ces prises où le cache devenu sombre, parce qu’à l’ombre, se découpe sur un l’arrière plan lumineux. Ces vidéos projetées dans une pièce d’une égale obscurité pourraient donner forme à une sorte de chambre noire ouvrant sur des hors-champs incertains. De légères ébrasures lumineuses perceraient par l’image faisant de la pièce une chambre d’écho du dehors. En reflet des caches blancs très lumineux, aux allures de projection sans film, on aurait affaire ici à une projection inversée, comme si nous étions derrière l’écran, tendus vers cet envers de lumière. Là me revient à l’esprit ma tentation de fabriquer une sorte de grand appareil de capture cinématographique évoquée en août. Cette grande chambre noire aux obturateurs multiples pourrait en être l’un des maillons. Il faudrait trouver maintenant la subtile adéquation entre la mécanique du battement et ce qui se cache derrière cette surface à l’image. Autant que la question de fond et de forme ou de rapport de luminosité, il reste la question du sujet, de la tension à créer entre cette mécanique et de ce qui du monde est capté. Pourquoi filmer une route, une usine, un mur, une manifestation avec ce dispositif ? Pour l’instant, cela reste trop aléatoire, cela reste ma difficulté.

Field experience

Field experience (Retour d'expérience)

Journal Phantom n°4

After filming in the south of France in autumn 2013, the artist Ismaïl Bahri talks with Alissone Perdrix and Clément Postec, who accompanied him during his visual experimentation. Reflections on the challenges of developing a device for visual capture, its limits and horizons.

La Fabrique Phantom, October 2013
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Ismaïl Bahri, **device to be attached to the camera**, studio, Tunis, 2013

Ismaïl Bahri : We’ve just returned from three days of filming in the Montpellier region, where the objective was to ameliorate the filming device tested this summer in Tunis. It’s an apparatus born of progressive experimentations that I hope to refine. We had three cameras equipped with the device, with which we canvassed landscapes, looking for elements to film. I retain a rich, intense memory of these days spent scanning the light and the wind.
It felt like we never stopped moving and working, sometimes in unfavorable weather conditions that were particularly difficult since the device is fragile. It was a very intense time that, although it was not a failure, reminded me (or confirmed) that the modality of “film shoot” is not the best suited to my work. I haven’t watched the totality of the videos. I need to write before seeing them, to think before plunging into them. Despite that, it is less on the images obtained than on the work experience that I want to reflect here.

Clément Postec : I’d like to react to the experience.
You proposed that we write with you about what we experienced, in own ways, with our own words. You say that we don’t all use the same vocabulary to qualify the elements of an adventure that was both modest and communal. I haven’t yet assimilated everything we experienced; I’m clear about what we attempted (we elaborated, constructed, reflected, responded to your indications, or refused to respond), but I still don’t know what value to apply to the experience, nor what conclusions to make.
A “film shoot” is a strange event (to be in and out of the world at the same time) and your magic is, without a doubt, other, elsewhere. Since each “shoot” is different, wouldn’t that be a call to affirm your process of work? In my opinion, this “film shoot” took us out of the atelier—and this, on two levels: at one of the last Phantom Mondays at Khiasma we closely observed collages, colors, forms of paper—and at that point I had only accompanied you from in front of my computer or in other interior spaces; this time, we went outside.

Alissone PerdrixYou taught us about the form of your device to better prepare us to accompany you on your quest for sense. How to film? What to film? Where to film? It was a rite of initiation, entering into your work that was expanding outwards, with a multiplication of cameras, devices, and operators. You trained us to follow you, we tried to accompany you and all throughout the filming experience, questions emerged. Why film with three cameras? What was the reason for increasing the means, when your work unfolds in the precision of less? With Clément, were we at all useful in the process? In short, I was, we were, I think, traversed by questions that upset our tranquility and serenity. We fumbled and tried things, discussed them intensely during those three days. You seemed insatiable. I was tired, it was cold, we were soaked, but we stayed with you to the end because you bewitched us with your device, you led us into your folly in your quest to obtain a form of precision based on a mountain of uncontrollable, uncertain and approximate constraints.

Ismaïl Bahri: Clément, up until now you had a global vision of the project, as you are the person who has organized and overseen all the technical and logistical parameters of my residency with La Fabrique Phantom. This filming session allowed you to experience the work from the inside, to have a completely different approach: from the global, you moved to the local; from a wide horizon, to single details. Alissone, I immediately proposed that you participate because you’ve watched the project develop from the beginning. You were there at the first experiments in Saint-Etienne, where you’re from; then you accompanied me for all the collection of images in Tunis. It was important for me that you continue to be present. In particular you helped me this summer in perfecting the device and our discussions allowed me to see certain things that had escaped me. Let’s look at what I think it’s important to take note of and share. It’s something that we managed to formulate during the work process without actually managing to implement it. As Alissone remarked, I have the impression that this work demands our remaining in one place for a long period of time in order to observe things with acuity. We would have had to explore the places that interested us for a much longer time before reaching the sensitive register of observation. Later I talked about this with Olivier who helped me clarify this point: my research is characterized by the long-term and this form of condensed, short-term work perhaps doesn’t suit me.
In addition, I think that in itself the subject filmed has an importance that I neglected by giving priority to moving rapidly from one site to another in the hope of multiplying experiences. I was preoccupied by the idea of being efficient in regard to the short amount of time at our disposal.

Alissone Perdrix: On the contrary, I don’t think the device adapts itself to the specificities of the sites it is destined to film. In any case, I don’t think that is the finality. Your device is self-sufficient. It is autonomous, it adapts to no one, not even us, the operators! I believe it is the specificities of the landscape that adapt themselves to the device. It’s a sort of catalyzer, or magnet, a fascinating object that attracts things to it. It’s necessary to remain in one place so that it begins to have meaning, to give it the time to embody the space, and thereby access what you call the sensitive register of observation. We tried to tame the device, which in turn tamed the sites in the sense that they are places inhabited by people. And taming takes time.

Clément Postec: I’m thinking: shouldn’t a device be like a trap, in the sense: prepared, predisposed to catch a subject, an object? If you want to record chance happenings (which you did in Demna in Tunisia: the shutter oscillates and the young boys appear and disappear–a dramatic situation born of their mere presence), then, despite all the preparation and the mastery, don’t you need, in point of fact, a chance happening? A spark, an epiphany, a magic trick–a bizarre element too: because the youths in Tunisia, I believe, prowl. They don’t play. They defend their presence, and are wary of yours. And so, you need time–and the same patience and prudence a man observing a rare bird needs. Otherwise, the device is, but it reveals nothing other than itself. It is life that redirects things, always. Your work–when it reveals itself, is the encounter between a meticulous preparation and the unexpected, which has an enormous dramatic value within the device itself. I can’t forget the film Observaions. It is the presence of the Other, and his incomprehension of what you’re doing, that reveals the depth of perspective against which you would have been blinded if chance hadn’t brought you to meet that man. You’re facing the surface of the glass of ink you’ve been carrying and it’s the man who stops you and questions you who in the end reveals all the depth you were seeking: an experience of phenomenon, from form to conscience. What happened this time, during the « film shoot »? Did something similar happen? Did we leave the surface and reach the depth?

Alissone Perdrix : Clément speaks of your device as a sort of trap for catching a subject, capturing it. The device could be seen as a rigorous protocol (you installed a large gamut of shutters for different wind forces, etc.) but the protocol is only efficient because it allows chance to re-enter the equation. And that by its very principle: it functions with unpredictable givens (the wind, light, the arrival of people, etc.).

Ismaïl Bahri: Clément said: “it’s a real work of patience”. The device necessitates a great deal of calibration: a good orientation vis-à-vis the wind and sun, a good anchoring of the shutters in function with the viewfinder, the use of a shutter with a weight proportional to the force of the wind… All of this is as artisanal as it is delicate and usually one or the other of the parameters doesn’t work. In the long term, this observational device adds a degree of acuity to incomplete forms. If observation occurs, it seems to pass by the occlusion of what is (or could be) potentially seen in the field. And it is this mechanics of shuttering, precisely, that is being observed. In these videos, observation becomes other, it arrives in infinitesimal glimmers, by the volatile acuity of an inconstant impression. But in order to observe what is incomplete, to embrace the blank—the time of a blink—I need to come back to a slow form of work that is distilled in homeopathic doses.

Ismaïl Bahri : Clément, at one point you evoked the possibility of having recourse to a method of « script», to better anchor the « blocks of time» or better manage an eventual choreography of characters. I remember you said it because Alissone and I were haunted by an experience we had in Demna, in Tunisia. The moment we were trying to recapture was when you see three adolescents enter the field of vision, exit it, appear,then disappear to the rhythms of the swinging of the shutters. We were there, it happened at the exact moment of a certain light, a very special wind… I was obsessed by trying to ameliorate, or refabricate, that incomparable block of space-time. Cycles of research always contain the risk of coagulation. And we often forget that risk…

Clément Postec : I undoubtedly had the reflex—was it cinematic?—to want to know what we were recording in order to see how the choreography of observed situations unfolded. That was when I thought of a « script ». Even though the nature and function of a script are completely opposite to spontaneity or to what is called direct cinema. But it seemed to me that the long wait for a chance occurrence to happen could be channeled by a written trace. And also because there were three of us, three viewfinders, etc. With hindsight, I realize that such a «script» wouldn’t have been a good solution. It was when I was confronted by the infinity of possibilities that I thought of the «script», but the experience progressively led me to see what you describe: a work on incompleteness because intrinsically linked to minute details. Looking back today, I can’t really see how a register of attempts—the famous «script», would have been more efficient. Except to follow a protocol. Would it have protected us from the risk you mentioned earlier? We were constantly obliged to change our guidelines; because that was only way, surprise, surprise, we could react.

Alissone Perdrix: It’s good to talk to about Demna, because as you so aptly said, we were haunted and still are haunted by the experience. You had been to Demna before we went there to film, you fantasized about the light, the landscape, the colors. You already had an attachment and so you were able to capture a tiny fulgurance: the eruption of the adolescents in the scene. Demna is dazzling, a small state of grace. In the first place because there was a meeting. Between us, a certain light, a wind that perfectly activated the flap which was (oh miracle!) of the right thickness, a completely incongruous device (the best of antenna technology) and three adolescents. And then because there is the particular beauty of adolescence, a way of approaching the other, a very particular relation to the world. These adolescents came towards us, attracted by our strange presence. And they prowled around us as we moved around the device. Also because, as adolescents, they had the time to explore. (Even more so since we were in their territory!)
And their prowling around us formed ellipses, and those ellipses created a dramaturgy, sketched out a narrative whose subject was the device, revealed in mirror image, which inverted the situation. In opposition to a cinematic structure that can guarantee a passage between a will to make a film and another to receive a film, your device, by its unpredictable nature, its inherent mystery, the relation to the irruption (of figures) and the attraction it induces, occupies a central place. It is not a point of passage; it is a point of gravitation.

Ismaïl Bahri: As I wrote to Olivier, concerning my experiences in Tunisia, I think what is at play here is the tension between surface and distance. The operation of projection in the depth of the image is disrupted. Which sometimes rejoins the effect of a blank projection, of a pure luminous surface. These videos are articulated around the movements of a swing: everything depends on the image turning to a blank projection and the moments when, conversely, the light comes up and unveils what the shutter hides.
The rhythm of this intermittence is difficult to adjust. I retain a sense of evasion from the experience of these three days. The impression that something, constantly, escaped us. And that is the subtlety I must refine. I need to accommodate with more precision the elementary mechanics of the device in terms of the free variation of the elements. This resistance reminded me how much the device, despite its apparent simplicity, requires adjustments. At it is at this point of tension that the interest of the work resides–it’s when it resists that the passionate and untranquil stubborness begins. It reminded me, in other measures and in other forms, of the difficulty posited by the video ‘Dénouement’ in its attempt at long-distance framing. ‘Film’ also required months of manipulations before I was able to get the little falls of newsprint to arrive at the right time. We used three cameras to try to recapture, by a simultaneity of takes, the line of the landscape and make match cuts. But this three camera device prevents the relation of immediacy and the arrival of the image. It seemed uncomfortable to me, for example, to go home at the end of a long day of filming without having been able to be present for a large part of what had been filmed. I imagine it’s possible to work this way but I need to be closer to the image that arrives, to accompany the event that makes it happen.
I’ve just watched the rushes and certain things really work; for example the takes where the shutter is dark (because it’s in shadow) and is clearly revealed against a luminous background. These videos, projected in a room of equal darkness could give form to a sort of dark room opening out onto nebulous out-of-frame views. Limited zones of light piercing through the projected image would make it seem as if the room is connected to, or echoes the filmed exterior. Contrasting with the very luminous white shutters, which resemble a projection without a film, here we would have an inverted projection, as if we were behind the screen, leaning in towards this underside of light. It reminds me of my attempt at making a sort of enormous engine of cinematic capture that I evoked in August. This huge dark room with multiple shutters could be one of the links. Now I just need to find the appropriate consonance between the mechanics of the movement of the shutter and what is hidden behind the surface of the image. As much as the question of substance and form or the relation to luminosity, there remains the question of subject, of the tension to be built between these mechanics and what has been filmed of the world. Why film a road, a factory, a wall, a demonstration with this device? For the moment, it all remains too random; that’s my problem.