Blank film

Letter to Olivier Marboeuf

In 2013, Ismaïl Bahri was in a creative residency at La Fabrique Phantom. Throughout his research, he published a dialogue with Olivier Marboeuf about his work.

Tunis
August - September 2013

Link to Blank film

Dear Olivier,

It’s the month of August and I’m writing to inform you about new experiences begun during and after the FID (Festival International du Documentaire). These experiences grew directly out of the discussion I had there with you and other people. They were also activated in part by the exchange that occurred with the public on the subject of the work undertaken by the Maison de la Région. It seems to me that the FID experience helped me understand the possible links between my research and cinema. This relation has been active for quite some time, but I only intuited it. You’ll see that my ideas gravitate around questions we already touched on in our previous exchanges and that they can be considered as extensions to earlier videos such as Orientation and Dénouement in particular. All of the videos dialogue together and I feel a greater and greater need to conceive of and work with them as linked elements, like the wheels of a great cinematic filming device.

The device

A paper shutter is grafted on to the camera lens. Iron wires hold it in position a few centimeters from the lens. The shutter or mask is cut to the exact proportions of a 4/3 and just lets you see what is occurring at the edges; it almost totally obstructs the field of vision. The paper functions as a shutter but also as a screen. By a surface effect this screen has the form of a white halo, similar to a projection without film. It hides as much as it shows: it leads the eye to the margins and shows the premises of the off-camera scope.

Focus is adjusted to the furthest element in the field . A tension is thereby created between this jump towards the horizon and adhesion to the screen. It’s a simple way to impede mechanics: pull out to the furthest point so as to trouble the surface image. Looking at the resulting videos, we swing between the illusion of a light and the reality of a darkening. It’s a dazzling form of shutter. An obstruction of light giving the illusion of a flash of light, of an overexposure that troubles the nature of the screen. The surface of the video image becomes confused with the white surface of the image.

The device is extraordinarily simple and produces an image that is not initially revealed. I think it brings into question the visual uncertainties linked to the mechanized magic of light, to cinematographic scintillation (surface vibration, film, scintillating photogram…) It seems to me that we find here the same will to make a digitalized image tremble via the interface of an elementary intercessor, in this case the sheet of paper.

Relation to film

As I told you at the FID, I believe it is these elements already present in my work that I want to develop in the coming months. I want to experiment with this dynamic. I would like to deepen the relation to film already present in my work. To explore the idea of an archeology of film and the use of elementary intercessors through the exploration of different issues linked to the operations and mechanics of cinematography. For example, Dénouement is an attempt to replay questions of depth of field as much as Orientations, which also explores the lens, the viewfinder, detail and off camera fields. Attraction is a sort of inverted camera obscura, Film revisits in a sort of magic theater the unrolling of a reel, the kinetics of images in the same way that Ricochet captures a recording without persistence. And now shuttering, projection, screen: the question of luminous magic. I realize that each of these experiences helps define the lines of a great cinematographic filming apparatus. And it is the constituent elements of this device that I want to continue to dissect—the way you take apart a machine—so as to put it together again through the knowledge gleaned from my diverse experimentations.

Reports on experience

The device has not found its definitive form. Up until now, I’ve used it to film different subjects: landscapes, construction sites, street scenes, demonstrations. Possibilities abound. The most interesting experiences turn out to be saturated scenes, or the moments when a visual field is filled in all its depth.

Landscapes and shutter

The landscape scenes tested at Saint-Etienne in early July interested me because I had used a ‘cache’ or shutter attached at its top. The cache was mobile and functioned like a shutter activated by the wind. The experiment is supported by what we already spoke of concerning the recourse to elementary intercessors, in this case the wind, similar to Simon Quéheillard’s work. The wind as driving energy allows for a dynamic of revelation and shuttering of an image. Another point: the forward and backward movement of the shutter increases in volume and creates a surface disturbance. Again, what interests me is the variation of colors and luminous pulsations created by this swinging effect. When the videos are seen as a series, one beside the other, they accentuate the pulsing variations and lead us to consider the question of the horizon. My obsessions resurface here: working on the furthest point via a surface effect. But this remains to be developed.

Ismaïl Bahri, Blank film (Film à blanc), Video still, 2013

Blank filming

Another experiment was conducted in Tunis in July, at a time when the country was going through a period of trouble. I filmed the procession that was accompanying the body of Mohamed Brahmi, an assassinated Tunisian political figure from the opposition, to the cemetery. Thousands of people had gone out into the streets to demonstrate. This experience interested me for several reasons. First, the field of vision, completely saturated with people and movements, created tension in the image. I have the impression the device activates the flux produced by these moving forms, in particular through the contrast created between the vibrating fixity of the white frame and the mobility of the bodies moving past. I was also interested by the superposition of forms in depth. In this sense the shutter covers up bodies that are naturally disappearing one after the other.

At the beginning, what interested me about filming this demonstration was the flow of life, the effect of the mass. I had in mind images of crowd scenes in film : the first Lumière films, films by Griffith and Eisenstein. But once I was in position I realized that a tension was being created between the historic event and the discharged—emptied—image produced by the device. Many people in the procession took me for a journalist and wondered what the apparatus was. For example, a woman who passed behind me said « don’t miss anything ! », implying « film the event, keep it in memory for the community». You could say this was just a simple anecdote, but from these words the shift, or the off kilter quality of the experience comes to the fore, since the idea is less to capture the event than to miss it. I am making a blank film. And the idea of a blank film is important because it presupposes a film emptied of its content, a film haunted by its absent images. That’s it. Here, there is no film other than the one unfolding elsewhere, projected beyond the screen.

This ambiguous image of a blank film explores the twist of a contact that is not there. To set out to film in the midst of a crowd, in contact with an event, implies establishing a precise distance, whether in terms of the subject to be filmed, the world, or the context. Having recourse to physical intercessors (paper, wire, ink) activates the distance while at the same time clearly linking the camera to the subject being filmed. The wire in Dénouement establishes a long distance contact when the paper screen creates a surface disturbance on a depth. I have the feeling that it is precisely at the point of tension between contact and distance that the truly cinematographic instant occurs, at the edge of film and on the scale of this surface disturbance a haunted memory of cinema survives. This tension operates on another level ; between the small scale and the mass, between the fragment of paper, only a few centimetres wide, and the swarming crowd. The work of framing (and of the frame in the frame) adds to—by a capillary effect—aggregate and fragment in the same image.

And to come back to the question of light, it seems to me that the capturing device interrogates the relation between the natural saturation of the filmed event and the white overexposure of the image. Which gives rise to the following question that I would like to explore with you : is using luminous overexposure a way of escaping media overexposure ? It’s difficult to say at this early stage of the experiment, but I had the impression that I had perhaps found a way to film these scenes that I find so difficult to frame (because they have been seen so often over the last two years.) I have the impression that framing cannot be done without having recourse to retreat, to a distancing.

***

Olivier, I’m writing to you following new developments that have refined earlier experiences. I filmed another demonstration and what seems important to note this time is that I positioned myself in the middle of the crowd and not at its edges. I framed people mid-body, at hip level. I found it more judicious to place myself at the heart of the movement, like a stone enveloped in flux. Filming from the middle of the crowd accentuated the swarming effect and allowed me to catch the shadows of people passing behind me between the camera and the subject being filmed. At other moments as people milled about they sometimes bumped into the ‘cache’, or paper shutter and made it tremble. The double conjunction of shadows and trembling contributed, I believe, to the unveiling of the device and accentuated the filmic character of a screen whose nature we finally guess.

This experience made the importance of one of the elements of the video even more apparent: the covering of forms. In film and Dénouement, there was a question of folding and deployment or unfolding; here it is a matter of covering in multiple layers. Folding and covering interest me because they give form to a complex image, taking the time to open out over different periods of time and in different spaces.

And here again I was disturbed at work when a demonstrator passing by made the following comment that rang in my ears like a saying: « you need white (or blank) to make a semblance» (in French: vous avez besoin du blanc pour faire semblant). Semblant (semblance, pretense, sham, appear…) and sans blanc (without white, without blankness) are homonyms in French. The phonetic wordplay curiously anticipates the idea of an emptied film, of a filmic shell. Faux-semblants (false pretenses) linked to the idea of blankness or emptiness emphasizes the artificial nature of a film take without filming. Which in turn reinforces the idea of using these videos as a semblance of cinema.

Eclipses

I also filmed landscapes using the pivoting shutter which this time was set in motion by the wind. The luminous palpitation activated a form of intermittence. The most interesting moments seemed to me to occur when people entered into the frame. Their discontinuous apparition precipitated a potential and partial narrative. Held in check by its premises, the narrative is born by an effect of ellipsis, in a pattern described by leaps and swings. These swings can occur inside each screen and between screens—if we imagine a series of videos reconstructing the landscape. They would create an effect of allusion by loose suture.

As I’m writing the idea comes to me of chronophotographic intuition: in the jump between two images there is the blink of an eye, the obstruction separating two stations of movement punctuates progression by absence. And what I’m hoping to achieve by the interference of these empty blanks in the continuity is to make the video image tremble by what I would call a ‘photogrammic’ palpitation.

Finally, to come back to the idea of elementary intercessors we spoke of during our exchanges at the FID, I believe in this instance the elementary notion takes on a double sense. I’m thinking of the simplicity of the material used (paper) and the basic relation of the device functioning with natural elements. In this case the wind sweeping across the landscape and causing the image to palpitate. It is the visible movements of air that, shown in this way, accentuate the cinematographic trembling. The landscape and the bodies enveloped by the elements—activated by the wind that haloes them—become the subjects of a film that the paper shutter makes perceptible.

Filmer à blanc

Lettre d’Ismaïl Bahri à Olivier Marboeuf

En 2013, Ismaïl Bahri est en résidence de création à la Fabrique Phantom. Tout au long de sa recherche, il publie un dialogue avec Olivier Marboeuf autour de son travail.

Tunis
aout - septembre 2013

Lien vers Film à Blanc

Cher Olivier,

Nous sommes au mois d’août et je reviens vers toi pour te faire part de nouvelles expériences amorcées pendant et après le FID. Ces expériences se nourrissent directement des discussions que j’ai pu avoir là-bas avec toi et avec d’autres personnes. Elles ont aussi été activées en partie par l’échange qui a eu lieu avec le public autour du travail à la Maison de la région. Il me semble que l’expérience du FID m’a aidé à prendre conscience des liens possibles qu’entretiennent mes recherches avec la question du film. Ce lien est actif depuis longtemps mais j’en avais une intuition sans conscience. Tu vas voir aussi qu’elles gravitent autour de choses que nous avons déjà évoqués lors de nos échanges précédents et qu’elles peuvent êtres pensées en dépliement d’autres vidéos précédentes telles qu’Orientations et Dénouement notamment. Toutes ces vidéos dialoguent entre elles et je ressens de plus en plus le besoin de les penser et de les travailler comme les éléments à relier, comme les rouages d’un grand appareil de capture cinématographique.

Le dispositif

Un cache en papier vient se greffer sur l’objectif de la caméra. Il est positionné à l’aide de tiges en fil de fer à quelques centimètres de la lentille. Le cache est découpé suivant les proportions exactes d’un 4/3, laissant légèrement entrevoir ce qui se déroule dans les bords, il obstrue presque la totalité du champ. Le papier fait office d’obturateur mais aussi d’écran. Par effet de surface, cet écran prend la forme d’un halo blanc, semblable à une projection sans film. Il cache autant qu’il montre : il déporte le regard vers les marges et donne à voir les prémisses du hors-champ.

La mise au point est ajustée sur l’élément le plus lointain dans le champ. Se crée alors une tension entre cette saute vers l’horizon et l’accolement à l’écran. Simple façon de contrarier la mécanique : tendre au plus loin pour troubler l’image en surface. A observer les vidéos obtenues, on balance entre l’illusion d’une lumière et la réalité d’un obscurcissement. C’est une forme d’obturation éblouissante. Une occlusion de lumière donnant l’illusion d’un éclat, d’une surexposition qui jette un trouble quant à la nature de l’écran. La surface tramée de l’image vidéo se confond avec la surface blanche à l’image.

Le dispositif ne tient à rien et travaille une image qui ne se révèle pas d’emblée. Je pense qu’il rejoue les incertitudes visuelles liées à la magie mécanisée de la lumière, au scintillement cinématographique (vibration de surface, pellicule, photogramme scintillant…) Il me semble qu’on retrouve encore la même volonté de faire trembler l’image numérique par l’interface d’un intercesseur élémentaire, en l’occurrence ici la feuille de papier.

Rapport au cinéma

Je crois, comme je te l’ai dit au FID, que ce sont ces éléments là, déjà présents dans le travail, que je voudrais développer ces prochains mois. C’est cette dynamique que j’ai envie d’expérimenter. J’aimerais développer plus en profondeur le rapport au film déjà présent dans mon travail. Explorer donc les relents d’une archéologie du cinéma, l’utilisation d’intercesseurs élémentaires par l’exploration des divers enjeux liés aux opérations et mécaniques cinématographiques. Par exemple, Dénouement est une tentative de rejouer les questions de profondeur de champ, de mise au point, autant qu’Orientations qui explore aussi la lentille, l’œilleton, le détail et le hors-champ. Film rejoue, dans une sorte de théâtre magique le déroulement de la bobine, la cinétique des images. Et maintenant l’obturation, la projection, l’écran. Je me rends compte que chacune des ces expériences dessine les contours d’un grand appareil de capture filmique. Et ce sont les éléments constitutifs de cet appareil que j’ai envie de continuer à disséquer - comme on démonterait une mécanique - pour le remonter ensuite par l’entremise de mes diverses expérimentations.

Récits d’expériences

Le dispositif se cherche encore. Jusqu’à maintenant, je l’expérimente en filmant diverses choses : paysages, chantiers en constructions, scènes de rues, manifestations. Les pistes se multiplient. Les expériences les plus intéressantes se révèlent être les scènes saturées, c’est-à-dire les moments où le champ est rempli sur toute sa profondeur.

Paysages et obturateur

Les scènes de paysage testées début juillet m’ont intéressé car j’avais utilisé un cache fixé par sa partie supérieure. Ce cache était mobile et fonctionnait comme un clapet (ou obturateur) actionné par le vent. L’expérience est sous-tendue par un intercesseur élémentaire, en l’occurrence ici le vent. Le vent comme énergie motrice permet une dynamique de révélation et d’obturation de l’image. Autre chose, le basculement vers l’avant et vers l’arrière du clapet se déploie en volume et crée un trouble de surface. Ce qui m’intéresse encore sont les variations de couleurs et les pulsations lumineuses crées par cet effet de bascule. Aussi, les vidéos disposées en série, les unes à côté des autres, accentuent les variations du pulsatile et travaillent, je crois, la question de l’horizon. On retrouve ici mes obsessions, celles consistant à travailler le point le plus lointain par un effet de surface. Mais cela reste à développer.

Filmer à blanc

Une autre expérience a été réalisée à Tunis en juillet, à un moment où le pays vivait des troubles importants. J’ai filmé le cortège menant vers le cimetière la dépouille d’un opposant politique tunisien assassiné (Mohamed Brahmi). Des milliers de personnes ont envahi les rues pour une longue marche. Cette expérience m’a intéressé pour plusieurs raisons. D’une part, le champ saturé de personnes et de mouvements crée une tension à l’image. J’ai l’impression que le dispositif active le flux produit par ces formes mouvantes, notamment par le contraste créé entre la fixité vibratile du cadre blanc et la mobilité des corps défilants. Ce qui m’intéresse aussi est le travail de superposition des formes dans la profondeur. En ce sens, le cache vient en recouvrement de corps s’éclipsant naturellement les uns les autres.

A l’origine, ce qui m’intéressait en filmant cette manifestation était le flux de vie, l’effet de masse. J’avais à l’esprit les images de foules au cinéma. Pour réaliser une fois sur place qu’une tension se créait entre l’événement historique et l’image déchargée - évidée - produite par le dispositif. Beaucoup de personnes du cortège m’on pris pour un journaliste mais se demandaient ce que pouvait être cet appareil. Une femme passant derrière moi m’a par exemple dit « surtout ne ratez rien ! », sous-entendu, « captez l’événement, gardez en mémoire pour la collectivité ». Simple anecdote pourrait-on se dire, mais de ces mots affleure le caractère décalé de l’expérience vu qu’il s’agit moins de capter l’événement que de le rater. Je filme à blanc. Et l’idée de filmer à blanc est importante car elle suppose un film évidé d’une partie de son contenu, un film hanté par ses images absentes. En fin de compte, il s’agit de cela. Ici, il n’y pas de film sinon celui qui se déploie ailleurs, qui se projette en débords d’écrans.

Cette posture ambiguë d’un film à blanc explore la torsion d’un contact par déprise. Partir filmer au milieu d’une foule, au contact de l’évènement sous-tend la recherche d’une précise distance, que ce soit vis-à-vis du sujet filmé, du monde ou du contexte. Le recours à des intercesseurs physiques (papier, fil, encre) active l’écart tout en liant concrètement la caméra au sujet filmé. Le fil de Dénouement sonde un contact à distance quand l’écran de papier jette un trouble de surface sur une profondeur. Et j’ai le sentiment que c’est notamment à l’endroit de la tension entre contact et distance que palpite le cinématographique, que c’est à l’orée du pelliculaire et à l’échelle de ce trouble de surface que survit une hantise du cinéma. Cette tension opère aussi à un autre endroit : entre la petite échelle et la masse, entre ce fragment de papier large de quelques centimètres et la foule grouillante. Le travail du cadre (et du cadre dans le cadre) revient à accoler - comme par capillarité - agrégat et fragment dans une même image.

Et pour revenir à la question de la lumière il me semble que ce dispositif de captation questionne le lien entre la saturation propre à l’évènement filmé et la surexposition blanche à l’image. Difficile à dire ce qu’il en est à ce stade naissant de l’expérience, mais j’ai eu l’impression que j’avais là un possible moyen de filmer ces scènes qui sont pour moi difficiles à cadrer tant elles ont été vues ces deux dernières années. J’ai l’impression que le travail du cadre ne peut se faire sans activer un retrait, une mise à distance ; sans un toucher par déprise.

***

Olivier, je reviens vers toi suite à d’autres expériences affinant les premières. J’ai de nouveau filmé une manifestation et ce qui m’a semblé important à noter cette fois-ci est que je me suis placé au milieu de la foule et non à ses abords. J’ai cadré les personnages à mi-hauteur, c’est-à-dire au niveau du bassin. Il m’a semblé plus judicieux de me placer au sein même du mouvement, telle une pierre enveloppée d’un flux. Filmer au milieu de la foule accentue l’effet de grouillement et accueille parfois les ombres des personnes passant derrière moi sur le cache en papier. On sent alors le caractère tangible de cette interface placée entre la caméra et le sujet filmé. A d’autres moments, des personnes, dans leur marche, viennent buter contre le cache et le font trembler. La double conjonction des ombres et du tremblement contribue, je crois, à dévoiler le dispositif et accentue le caractère pelliculaire d’un écran dont on finit par deviner la nature.

Cette expérience a rendu plus sensible encore ce qui me paraît être l’un des éléments les plus importants de cette vidéo : le recouvrement des formes. Dans film et dans Dénouement, il était question de pli et de dépliement, ici il s’agit de recouvrement à couches multiples. Pli et recouvrement m’intéressent parce qu’ils donnent forme à une image complexe, prenant le temps de se déployer en plusieurs temps et sur plusieurs espaces.

Et là encore, c’est une remarque qui m’a troublé en plein travail quand un passant m’a lancé ces mots aux accents de formule : « vous avez besoin du blanc pour faire semblant ». Ce jeu phonétique entre semblant à sans blanc pressent l’idée d’un film évidé, d’une coquille filmique. Le faux-semblant lié au blanc pointe le factice d’une prise sans capture. Ce qui renforce l’idée consistant à faire de ces vidéos un semblant de cinéma.

Eclipses

J’ai par ailleurs filmé des paysages avec, cette fois-ci, le clapet pivotant actionné par le vent. La palpitation lumineuse active une forme d’intermittence. Les moments les plus intéressants m’ont paru être ceux où des personnages entrent dans le champ. Leur apparition discontinue amorce une narration potentielle autant que partielle. Maintenu à ses prémisses, la narration naît d’un effet d’ellipse, dans une suite s’énonçant par sauts et par sautes. Ces sautes pourraient se faire à l’intérieur de chaque écran et entre les écrans - si on imagine une série de vidéos reconstituant le paysage. Elles créeraient un effet d’allusion par suture lâche.

A l’instant me vient l’intuition du chronophotographique : entre deux sursauts d’images, le clignement de l’œil, l’obturation séparant les deux stations du mouvement ponctuent la progression par l’absence. Et ce à quoi j’aspire par l’immixtion de tels vides dans la continuité c’est d’arriver à faire trembler l’image vidéo au moyen d’une palpitation, disons, photogrammique. Il faudrait arriver à un film se lisant par saut et par saute, par omission de segments et par addition suppléant ce qui s’absente.

Enfin, pour revenir aux intercesseurs élémentaires évoqués lors de nos échanges pendant le FID, je crois que la notion d’élémentaire prend ici doublement sens. Je pense à l’élémentaire induit par la simplicité du matériau papier et à celui qu’entretient le dispositif avec les éléments naturels. Ici, c’est le vent parcourant le paysage qui fait palpiter l’image. Ce sont les mouvements d’air invisibles qui, ainsi donnés à voir, rejouent le frémissement cinématographique. Le paysage et les corps enveloppés par les éléments - activés pas le vent qui les nimbe - deviennent le sujet d’un film que l’obturateur de papier rend sensible.