Leaving it to the wind

Conversation with François Piron and Guillaume Désanges

For the catalogue of the monographic exhibition Instruments at Jeu de Paume
Paris, France
December 2016

Link to the exhibition Instruments

Released in June 2017
Bilingual edition (French / English)

ISBN : 978-2-915704-68-6
EAN : 9782915704686

Guillaume Désanges : Your work seems to be distinguished by a refusal to declare a meaning, to such an extent that it is sometimes difficult to know exactly what it is about. It’s as if there were an urge to suppress anything that might be too easily un - derstood or be making clear references, in order to leave room for some kind of absolute, or to get rid of any possible cultural, political or social context for your work.

Ismaïl Bahri : My feeling is that I can only work on a small scale, with a focus on very specific things. The way I work basically involves isolating some - thing worth observing from all the ambient noise. This may lead to the experiment being di - vorced from its original context, but I try to en - sure that, rather like in acupuncture, the detail under observation activates the energy it passes through or that passes through it.

François Piron : Other artists produce polysemy by working rhizomatically, or through an accumulation of layers. But the impression I have is that you try to maintain a line of direction; you look for a spe - cific action onto which you can focus attention.

IB : I work with repetition. I repeat an experiment to try to unwrap or unfold something that I hadn’t predicted. And, more often than not, each new experiment is a reaction to previous work. It is like a process of recognition. Revers, for example, draws inspiration from the end of Dénouement—the last seconds when the character comes up to the camera and you discover his hands doing the work.

FP : An unfolding, both literally and figuratively. It is the action you repeat in Revers, where you crumple and smooth out pages from magazines until the printing ink is transferred completely from the paper onto your hands. An insistent act, and characteristic of your work. You’re tracing a furrow.

IB : Yes, I’m not very adventurous. I often draw on things I’ve already done and try to extend them slightly. Any coherence between the different works arises perhaps out of this energy, which is constantly produced from within. It works its way out from the middle, by degrees, in concentric circles.

GD : Your work tends towards a simplification of the apparatus but, in its realisation, on the other hand, it allows reality to complexify things. The fact that you have no clearly defined programme and that you work with the most neutral materials possible, paradoxically, allows the context to become imprinted on the work. The metaphor that comes to mind is a photographic emulsion, paper with no image on it but onto which an image is gradually printed.

IB : Those metaphors of emulsion and exposure interest me. I rarely work with a specific programme; most of the activities and experiments that I engage in are done blindly, without really knowing what I am doing, until something astonishing appears. I try to astonish myself, but such moments rarely occur.

FP : Are you saying that there is no notion of control in your work?

IB : No, there’s a lot. I have a hard time letting go, but I wait for the experiment and the contact with the world of phenomena to reveal something that couldn’t have been predicted. In that sense, I don’t so much try to express something as ensure that whatever it is ‘gets printed.’ The sense of detachment comes perhaps from that.

GD : You delegate a certain power to the wind, to the light and to chance encounters, in other words to the location, to luck and to accident. In that sense, there is control, but only by default, in the fact of your not seeking to determine the possibilities or the outcome.

IB : Yes, in general I begin by identifying an area to be observed so that the work can develop in it. When the experiment succeeds in picking up something from the surroundings, I start to ask myself what to keep and what to jettison. For example, for Foyer I had to film that blank piece of paper for a long time before I got an idea of where the work was taking me.

FP : Actually, you say as much in the film: that it is a study of light. But what lies at the heart of the work is what this ‘study’ involves you in doing, and what it triggers in the environment where you are filming.

IB : I spent months focusing on a tiny formal detail of light. At one point, I realised that what was activating the experiment was coming from the surroundings, from the comments prompted by my presence, and which I had failed to pay attention to. In a way, the film came about without my knowledge. It made itself.

GD : Given that your intention was to work on the influence of light on shades of white, you could have done it indoors somewhere. But in fact you walked about the streets of Tunis. Was there a hidden intention in placing this research in that particular context, in placing something abstract in the social field?

FP : I think you told me at the time that you were looking for ways to film Tunis.

IB : Yes, when I started that ‘study,’ I had a strong urge to film in Tunisia. I was thinking about the light there, with Paul Klee’s watercolours particularly in mind. When the voices of the people who had come up to me appeared, it made me realise that their comments, overlaying the light, had something far stronger to say about Tunisia than anything I could have imagined.

GD : You are preparing an exhibition at the Jeu de Paume, where you recently took part in the exhibition Soulèvements, and some of your films have been presented at the FID and in the Espace Khiasma all these spaces are particularly connected with politics in art. It’s surely no coincidence that you were invited.

IB : On the one hand, I have a real interest in pure form and in phenomena; on the other hand, I’m tempted to go beyond that and to see what is involved at a political and social level. I feel myself torn between the two. I sometimes start my experiments in the middle to see where it takes me. For example, I spent weeks preparing for the shoot of Revers, crumpling magazine pages. They were, for the most part, photos to do with fashion or advertising. This obsessive action of softening up and transferring matter eventually brought about a frictional, perhaps even cathartic, relationship with the society in which we live.

FP : So intentionality is involved. But I think you’re more wary of expressing ‘meaning.’

IB : Yes, that’s certainly true. I have a feeling that this intentional side only exists if it passes through an intercessor, through other energies or intensities that might affect it. These might be the vagaries of the wind, or gravity, the persistence of some material, the passage of a cloud, or the unpredictability of something or someone else coming into the experimental field.

FP : Is that an intentional ploy?

IB : Let’s say that it’s a tactic that involves working step by step, depending on the situation. I only feel comfortable working on a small scale, when I can allow myself to let go. And when I manage to place my cursor somewhere between letting go and staying in control, it sometimes leads to a search.

FP : Your work displays, or reveals, a vulnerability, at a level that is more physical than intelligible. I particularly see it as a trembling; the trembling of the glass of ink that you carry round the streets in the film Orientations, the drop of water that jumps around to the rhythm of the heartbeat in Ligne, or the wind vibrating the sheet of paper that covers the camera lens in Foyer. The perceptual in your work prevails over the cognitive; there’s a tactile quality to the image. In Revers, your hands transmit the unpleasant, crunchy, rough feeling of a physically affected body; it is almost painful, and one feels a strange kind of empathy. A sense of vulnerability is clearly at the heart of some of your installations, such as Coulée douce. It is the trembling of the wire that makes the spectator aware of the presence of the work in space, because it exists on the edge of invisibility.

IB : The use of vulnerability involves the risk of things being too malleable or too confusing. I take great care to do my experiments with precision.

FP : Vulnerability is perhaps compensated for, or contradicted by, repetition, which is an instrument of insistence.

IB : Repetition is a way of getting everything out of yourself and out of things in order to retain the tiny amount that resists. I try to get to the point where it holds together, but in the hope that, from that point, having persisted, something continues to escape, a vulnerability that is expressed through tremors or vibrations.

GD : Vulnerability is also involved in the object that concentrates the action, the instrument of intercession, which is what the glass of ink is, as is the sheet of paper or the string. Like currency or a word in a language, they are just exchange values that have to be ontologically weak in order to be able to act in a transactional way, to operate as catalysts. We have already mentioned the films of Robert Bresson and Abbas Kiarostami, which often operate on a principle of fragility that nonetheless doesn’t preclude precision. By his passivity, Balthazar the donkey — who is a weak hero — triggers passions around him. The little exercise book, in Where is My Friend’s House?, is only a device for things to happen and to be expressed around it. The donkey and the school exercise book are passive intercessors, mediators. Giorgio Agamben wrote a short essay on the role of ‘assistants’ in literature: characters without identity, whose function is to translate situations and whose mere presence is in itself a message.

IB : The examples of the little school exercise book and Balthazar are perfect. They really encapsulate the idea of choosing a passive, neutral frame of reference that can affect what surrounds it and affect it in turn. It puts me in mind of the word ‘instruments,’ which could be the title of the exhibition I am preparing. The instrument is a thing or an interposed being, capable of engaging with the physical world. It makes it possible to act with precision. The instrument is a priori devoid of affect so that it can affect or be affected by whatever it is put in contact with. It is supposed to be neutral in order to create awareness of any differential.

FP : I’d like to come back to this question of the connection between vulnerability and politics. There is clearly a horizon of political expectation in your work. To what extent is that vulnerability political? Is it perhaps because you bring out the fragile nature of the real, or a ‘trembling’ relationship with the external world?

IB : I can see that these political expectations do exist. And I’m not going to pretend that my origins don’t make some people interpret things as necessarily relating to the Arab world. But I’m wary of that. Perhaps my use of vulnerable situations, or a certain form of abstraction, puts those expectations at a more appropriate distance. It is slightly as if what I’m doing is thinking about the political from its furthermost poles and trying to preserve more complex layers of meaning.

FP : Your work comes at a time when, in the field of contemporary art, the role of the emotions has been redefined in political terms. A few years ago a more intellectual, affirmative dimension was advanced: it was above all a question of reinvesting theories, of legitimising a certain system of artwork by proving that it could be situated, both theoretically and also, as it were, geographically. I think that it has become possible once again to assign a place to the question of emotion, especially to anxiety, which is perhaps the dominant feeling that your work gives rise to.

GD : In addition to that, I also see a discreet way of questioning the transcendence of the author’s decision and therefore of the creative act. It reminds me of a discussion with Catherine Malabou, in the course of which she explained that the ‘artistic’ decision, that is, the act of deciding, of programming and creating, is a relatively recent idea. In ancient Greece, the artist’s urge was not to create, but rather to reveal an existing beauty—the statue was already present in the stone. The idea was that the artist didn’t produce something ex nihilo, he recognised it in the raw material and then brought it to light.

IB : I feel as if I’m looking for what seems always to have been there. Working is really a journey of reconnaissance. But in my case it would be a matter of going deep into familiar territory rather than to foreign lands. I go looking in primitive, elementary places, where a local would go perhaps. The work taps in on the familiar (the déjà-vu), a sort of unconscious or common frame of reference. I am thinking, for example, of shadow, fire, projection or gestures that have been performed a thousand times, such as tying, unreeling, burying, crumpling or winding— gestures that every one of us has performed any number of times. The video Source involves something of that order I think. I was trying to discover a déjà-vu there.

FP : For an artist, the question of uniqueness arises. Your work runs a risk with the familiar—the déjà-vu—in that you present such simple operations that they are likely to disappear and be replaced by the revelation of a phenomenon.

IB : Yes, it’s a risk.

GD : In the collective imagination, since modernity, an artist has had to offer something that does not exist, new ideas. You, on the other hand, seem to be returning to the Platonic notion that all ideas exist, but have been forgotten; it’s just a matter of remembering them. Here again, the fact that you pursue what already exists challenges the authority—in the etymological sense of ‘author’ or creator—of the artist.

IB : I agree. There is this movement that consists in letting things appear, and then acting so to speak as a catalyst. I find that the imperative of uniqueness can inhibit work or the urge to learn. This is something that concerns me as a teacher, for example. It has become a reflex way of thinking. I see clearly that my work involves constantly being host to other people’s gestures. I may be wrong, but I’m not sure that this is the case, for example in Far Eastern cultures, where repeating an ancient gesture amounts to refining it rather than revolutionising it at any price. It is very important for me that my work has something ‘universal’ about it.

FP : The word ‘universal’ is dropped like a bomb.

IB : I’m attracted by the Asiatic world and Japan, while at the same time I’m influenced by ancient Greece and by Western philosophy and poetry. I also work a lot in Tunisia, which is very important to me emotionally. I like to go and dig around there, but using as a mediator this universal quality, this algebraic experience, which is vertical and very rudimentary. But the problem is how to prevent the work being taken over by any one of these points. Foyer, for example, involves a socio-political context as much as an examination of simple questions about the pre-cinema: What is a screen? What is a projection? What is a camera? It is a matter of reducing film to its most rudimentary level so that it can be affected by the complexities that will come and confront it—like Bresson’s donkey.

FP : Jean-Christophe Bailly, in his book Le Dépay– cement, makes a distinction between origin and provenance. It is obvious that you prefer the idea of provenance, which involves tracing back the chain of the elements with which one works to the idea of origin, which is static, essential, and functions in a proprietary way. There is something of this in the way you pick apart phenomena, perceptions and the feelings associated with them. The question of the real is not an ‘original’ relation; it founds nothing.

GD : In the art world, there is an old, almost tacit opposition between abstract experimental cinema and documentary cinema. Both genres are political, but there came to be a sort of friction between them, with each side wondering what the point of the other was, and each accusing the other of treason, with suspicions of propaganda on the one side and of formalism and art for art’s sake’ on the other. Yet both have an ethic, a radical quality that has been forged in a common struggle against the domination of fiction. It seems that your films go beyond that opposition between forms of commitment and commitment to form.

IB : I see what you mean. Sometimes people appreciate one part of my work but not the other, although the two form a whole. With Foyer, the out-and-out formalists might find the film magnificent but at the same time wonder regretfully what on earth words, for example, are doing on a beautiful white screen. It’s funny.

FP : You deliberately leave these two polarities of abstraction and documentation in suspense, or rather in tension. I see this as a space for scruples, too; moral scruples that attest to your intention not to betray—or to the necessity of not betraying—this question of provenance.

IB : I feel more at ease with the formal pole, which I go for almost instinctively, than with the more social or political pole, which tends to make me suspicious and gives me doubts.

FP : It’s a constant search for point of view, the right distance, sharpness; it’s all about establishing where you are. You constantly move from abstraction to action, then to reality, as if moving between different focal points.

IB : Yes, that’s what’s going on in Orientations and in Foyer. Both films show an attempt to adapt optically and physically to the space that is crossed. You get a good sense of the energy and the work that was saved because of that search for the right distance. And in both cases, passers-by put words on the film as it works itself out.

FP : One of the passers-by in Foyer mentions the colour of your skin and tells you that you are not completely Tunisian, because you’re too white, whereas he and the others are black and have been burned by life.

GD : Then along comes that unexpected metaphor, when someone wonders where you place yourself culturally on the colour spectrum, while you are in the process of filming shades of white. It was probably not intentional on your part, but there is an editing effect that connects the formal program to the social context.

IB : In Foyer, I was hoping to make contact with the real through a film about shades of color. The initial questioning was very simple and slightly Aristotelian: how could I make a street film by capturing shades of color? How could I capture the variations of light on a white surface? How could I record the tiny variations in a breath of wind? And then I gradually realized that the meaning of a particular word changed according to which shade of white it was placed on. All these variations affected one another mutually to activate the actual mechanics of the film. In the end, the piece of paper became a kind of instrument measuring the differential between a form of white abstraction and the raw realities of the street.

GD : Would you say that the idea of shades lies at the heart of all your work?

IB : Yes, it’s possible.

FP : There are notions of transfer, impregnation and revelation in your work.

IB : The idea of shades interests me, because it supposes an absence of break, a continuity that might refer to the primary nature of film. I realised that I was trying to film things that might add up to a film, that is to say, things captured in a process of transformation, a process of development through small differences. It might be a fragmente of a newspaper unrolling, an image that is weakened, string being wound up and showing all the degrees of the transformation of a line into a ball of string, and so on. Shades and nuances become kinetic in themselves.

FP : The word ‘universal,’ which you used just now, is not self evident nowadays. It presupposes a kind of equality of perception, a suggestion that everyone could be at an equal distance from a given proposition. Do you take it on board, the question of universality? Is it intended?

IB : Intended, yes. The fact that I use raw elements and experiences from the familiar phenomenal world helps preserve an equal distance from what is being observed. And in this sense, it is important for me that the element that I focus on relates to the proximal space of the viewer. But what seems to me to be a problem lies less in that than in the way in which the experiences are transmitted and shown. It is here that something troubles me and makes me doubt. Transmitting the experience is what I find hard, because I often have difficulty in jettisoning the superfluous. Sometimes it is charged with aesthetic intensity or a desire for control that can weaken the universal character of the filmed experience. The ideal for me would be to achieve a proper distance, to reach a point where the universal character of the experience affects the transmission of that same experience.

GD : There is an unfortunate tension around the word ‘universal,’ and I think we really should reclaim it, because it is not exclusive. The universal does not in itself preclude particularism. The problem is universalism, that is to say, the fact of thinking of the universal as a universal. In Foyer, the way those young men talk shows that there is something universal in the reception of art—somewhere between incredulity and an attempt at analysis.

Déléguer au vent

Conversation avec François Piron et Guillaume Désanges

Pour le catalogue de l'exposition monographique Instruments au Jeu de Paume
Paris, France
décembre 2016

Lien vers l'exposition Instruments
Entretien / pdf

Paru en juin 2017
Edition bilingue (français / anglais)

ISBN : 978-2-915704-68-6
EAN : 9782915704686

Guillaume Désanges : Ton œuvre est ouverte. Il est difficile de savoir de quoi elle parle exactement. Il semble y avoir une volonté d’effacement de ce qui pourrait être trop situé ou trop référencé, pour laisser la place à un essentialisme ou pour se débarrasser d’un horizon politique, social et contextuel.

François Piron : Pour aller vers une polysémie, mais aussi vers une forme d’épure ou d’élémentarisme. Est-ce un processus conscient dans ton travail que d’effacer des traces de contexte ? Des gestes apparaissent toujours dans des situations, mais on a l’impression que tu fais attention à ne pas les mettre en avant.

Ismaïl Bahri : J’ai le sentiment de ne pouvoir travailler qu’à petite échelle, l’attention portée sur des choses très précises. Travailler consiste avant tout à isoler du bruit ambiant un élément à observer. Ce qui peut induire que l’expérience soit coupée de son contexte d’origine mais j’essaye de faire en sorte que le détail observé convoque - un peu comme en acupuncture -l’énergie qu’il traverse ou qui le traverse. Il arrive parfois – mais c’est très rare –, que le fait de préciser, d’évider une surface ou d’aller à l’épure, convoque un peu ce qui l’entoure.

FP : Le processus, chez toi, tend vers une épure, alors que cela pourrait être l’inverse, d’autres artistes vont ajouter des couches, stratifier, augmenter, etc. Au contraire, tu essaies de garder une ligne précise, de trouver le geste sur lequel tu vas faire porter toute l’attention.

IB : Oui. Et travailler, pour moi, ne peut se faire que dans la répétition. Répéter une expérience pour essayer d’y déplier quelque chose que je n’aurais pas prévu. Et le plus souvent, chaque nouvelle expérience réagit à un travail antérieur, et s’inscrit, oui, dans une ligne assez précise.

GD : Ton travail tend vers une épure jusqu’à la réalisation de la pièce, puis se produit l’effet inverse de la complexification du réel. La volonté d’avoir la chose la plus neutre possible impressionne tout le reste, parce qu’il n’y a pas de programme défini. La métaphore photographique joue beaucoup avec les questions d’émulsion et d’un papier qui serait sans image, qui pourrait impressionner l’image autour.

IB : La métaphore photographique de l’impression et de l’exposition m’intéresse beaucoup. Je travaille rarement depuis des partis pris prédéfinis à l’avance. Les gestes et les expériences que je fais se font généralement à l’aveugle sans que je comprenne ce que je suis en train de faire. Je cherche à m’étonner moi-même, mais ces moments arrivent rarement ; disons, une fois ou deux en six mois de travail à peu près. Je recherche ces moments-là, car c’est là que la matière travaillée semble le mieux s’exposer à l’énergie qu’elle traverse ou qui la traverse.

FP : Est-ce qu’il n’y aurait pas de notion de contrôle dans ton travail ?

IB : Si, et elle est même grande. J’ai beaucoup de mal à me lâcher. Pour espérer voir quelque chose il faut des rituels et faire des choix. Mais, en même temps, travailler consiste, pour une grande part, à laisser les choses se faire un peu d’elle-même. En ce sens, je ne cherche pas tant à exprimer qu’à faire en sorte que les choses s’impriment. Peut-être le retrait vient-il de là. Comme si je ne pouvais envoyer un signal dans le monde que sous forme d’impression.

GD : Je comprends pourquoi tu nies la question de la perte de contrôle. Il y a beaucoup de délégation de pouvoir, à la situation, au hasard et à la chance. Cette situation est contrôlée à l’inverse ; tu contrôles le fait de ne pas trop déterminer des possibilités. Tu délègues au vent, à la personne que tu vas rencontrer, mais tu ne contrôles pas a priori ce que cela va donner.

IB : La décision se fait moins dans ce que je voudrais exprimer à l’avance que dans ce que je décide de garder de ce qui arrive.

FP : Tu le dis dans le film, il s’agit d’une étude sur la lumière. Le moment où tu es étonné arrive quand ton attention est déplacée. Ce n’est pas tant cette étude sur la lumière qui constitue le centre du travail, mais plutôt ce qu’elle te fait faire et ce qu’elle provoque dans l’environnement où tu filmes.

IB : C’est bien ça. J’ai passé des mois à focaliser sur des éléments purement formels liés à la lumière. Jusqu’à ce que je me rende compte que ce qui active le travail provient des marges, des voix que j’avais omis d’entendre. Le film est donc arrivé sans que je le sache. Il s’est fait un peu de lui-même.

GD : Le contrôle réside en un protocole minimal et dans le choix de ce que tu gardes. Mais j’ai du mal à croire qu’il n’y ait pas un pressentiment, parce que tu vas dans des endroits précis. On se pose la question du rapport au réel.

Tu prépares une exposition personnelle au Jeu de Paume, dont on sait que c’est un lieu qui présente en ce moment une exposition titrée « Soulèvements [1] » - à laquelle tu participes. Tu es également associé au FID [2], à Khiasma [3], tu travailles avec Olivier Marboeuf, tu t’entoures de personnes qui traitent de sujets politiques. Ce n’est pas un hasard que tu sois associé à cette scène. Ces lieux que je viens de citer énoncent des programmes clairs, ils ont une vision. On a l’impression que ce qui fait la singularité de ton travail à l’intérieur de ce champ arriverait malgré toi, or cela ne peut pas être un hasard. Tu n’aurais pas gardé juste une étude sur la lumière, donc il est difficile de croire qu’il s’agit d’une étude sur la lumière, c’est plus politique.

IB : En effet, les choses sont compliquées. Je me sens tiraillé entre plusieurs points, sans cesser de passer d’un point à l’autre.

FP : Quelles sont alors ces coordonnées ?

IB : D’un côté, j’ai un véritable intérêt pour les choses formelles et phénoménales et, de l’autre, j’ai la tentation d’aller me frotter au dehors avec ce qu’il induit de social ou de politique. Il m’arrive parfois d’essayer d’amorcer mes expériences au milieu de ces deux coordonnées, pour voir où cela m’emmène. Mais si le travail se laisse parfois plus affecter par l’un ou l’autre des pôles, je ne crois pas que cela se fasse de manière intentionnelle. C’est moins programmatique qu’énergétique je crois.

FP : Tu te méfies du vouloir dire. Car des intentions, tu en as, tu tends vers des choses, et les polarités dont tu parles sont des régimes intentionnels.

IB : Oui, dans ce sens, tu as raison. Mais j’ai l’impression que cette part intentionnelle ne peut tenir que si elle passe par l’entremise d’intercesseurs multiples, par d’autres énergies ou intensités qui viendraient l’affecter ou la troubler. Ca peut être les incertitudes du vent, de la gravité, du passage d’un nuage, l’incalculable de l’autre qui arrive dans le champ de l’expérience…

FP : Est-ce que tu le considères comme un stratagème ?

IB : Oui, c’est une tactique qui se ferait de proche en proche, en fonction des situations. Je ne me sens à l’aise qu’à petite échelle, là où je peux avoir la main sur un lâcher prise. Et quand j’arrive à placer mon curseur au milieu de ces deux points, entre retrait et contrôle, une recherche peut parfois s’amorcer.

FP : Ces intentionnalités sensibles sont tangibles. Le travail montre une vulnérabilité à travers différents gestes, à travers cette polysémie et cette ouverture. Il me semble que la question de la vulnérabilité est perceptible à un niveau plus physique qu’intelligible.

Je pense aussi au tremblement. Dans Revers, comme dans Foyer, l’attention est déplacée. Pour Foyer, il n’y a rien à voir, il n’y a pas d’image. Le déplacement est clair ; l’attention se déplace sur ce qui s’entend et qui n’est pas visible. Dans Revers, très vite, on regarde tes mains avec une sensation très désagréable, tactile, d’une chose qui crisse, qui tache, qui est affectée physiquement ; c’est presque douloureux. Tout ceci n’est pas donné d’emblée par la nature du geste, mais dans une coulée douce. Quand on regarde de près le tremblement, on commence à réaliser l’appareillage, on voit plus l’extrême vulnérabilité du dispositif qu’une expérience de science naturelle sur la gravité.

IB : Mon rapport à la vulnérabilité est très fort. Je sais qu’il comporte le risque du trop fragile du malléable ou du trop confus. Je fais très attention à ce que mes expériences soient accompagnées d’une certaine précision.

FP : La répétition est un outil d’insistance.

IB : La répétition aide à s’épuiser et à épuiser les choses pour en retenir le peu qui résiste. J’essaie d’arriver au point où ça tient mais dans l’espoir que de ce point quelque chose continue d’échapper, une vulnérabilité s’exprimant par des opérations de transfert des matières, des tremblements, des vibrations…

GD : La vulnérabilité est liée à l’objet lui-même. L’instrument, qui est l’objet du film, peut-être que pour le rendre appropriable, il se doit d’être fragile ? Comme pour la monnaie, c’est la question de l’objet transactionnel. L’objet d’échange ne peut être que faible physiquement ; lorsqu’ils sont seuls, la monnaie et le langage sont faibles. De même qu’un objet passif ne peut pas être discursif. La fragilité, par exemple du verre d’encre ou de la feuille blanche, est nécessaire pour faire un objet de passage, un objet catalytique.

Nous avions déjà évoqué ensemble les cinémas de Robert Bresson ou Abbas Kiarostami. Par sa passivité, l’âne de Balthazar [4] – qui est un héros faible – déclenche les passions autour de lui. Le cahier, dans Où est la maison de mon ami ? [5], pris à l’échelle de l’enfant, n’est qu’un prétexte à parler de ce qui existe autour de lui. L’âne et le cahier sont des intercesseurs. Giorgio Agamben a écrit un essai [6] sur le rôle des assistants dans la littérature, qui sont des personnages faibles, passeurs d’une situation particulière. Ils sont les objets de la passion, donc fragiles, parce qu’ils doivent être mobiles.

GD : Ceci n’empêche pas la précision. Bresson est le cinéaste de la précision et de la fragilité ; ces deux notions sont compatibles.

IB : L’exemple de Balthazar est en cela parfait. Il y a vraiment l’idée de choisir un référentiel passif, neutre, blanc, une chose qui peut être remplie, peuplée. Mais à force d’évider, de travailler depuis une forme de neutralité, il existe le risque de voir le travail approprié et tiré vers des pôles qui peuvent ne pas me plaire. Cela arrive.

FP : Revenons à cette question de l’articulation entre vulnérabilité et politique. Il y a clairement un horizon d’attentes politiques vis-à-vis de ton travail. En quoi cette vulnérabilité est-elle politique ? Est-ce que c’est cela qui est projeté dans ton travail ? C'est-à-dire que les personnes se diraient qu’Ismaïl Bahri fait de la politique par la vulnérabilité, ou que tu évoquerais un réel fragile, un rapport au dehors tremblé.

IB : Je vois bien qu’il existe ces attentes politiques. Et, on ne va pas se le cacher, mes origines peuvent exciter des grilles de lectures liées au monde arabe. Je m’en méfie. Peut-être que le recours aux situations vulnérables ou à une certaine forme d’abstraction ajuste une meilleure distance vis-à-vis de ces attentes. Un peu comme s’il s’agissait de penser le politique depuis ses pôles les plus éloignés et préserver un feuilleté plus complexe de sens.

GD : La situation de base a beau être fragile, il y a une évolution qui fait que cela se résout dans les pièces, puisque la situation n’est jamais suspendue. Ceci rejoint encore les cinémas de Bresson et Kiarostami, où la fameuse scène finale vient relire tout ce qui a été vu avant, et qui était une situation posée. Comme dans Foyer ou Dénouement [7], cela commence par une situation abstraite qui finit par être résolue. Le danger de l’appropriation infinie est oblitéré par le moment où il y a la décision de montrer cette situation résolue à un public. La décision n’arrive peut-être jamais à un moment précis, mais à la fin il y a un objet terminé.

FP : Ton travail rentre dans un moment où la sphère des émotions est requalifiée, par rapport à il y a quelques années où était mise en avant une dimension plus intellectualisée, plus affirmative en termes de vouloir dire et d’un certain régime d’œuvre d’art. J’ai l’impression qu’il y a de nouveau un tournant qui permet de redonner une place à la question de l’émotion. Cette inquiétude, qui est peut-être le sentiment dominant que le travail révèle, est comprise dans un régime très contemporain. Ton travail va être présenté à la Biennale de Sharjah, et je ne pense pas qu’il y aurait été inclus il y a six ans, il serait apparu comme trop essentialiste et trop poétique.

IB : Je vois très bien ce que tu veux dire, bien qu’Orientations y ait été présentée en 2013.

GD : Orientations a été montrée à l’époque pour son bord géopolitique. Dans ton travail, il y a aussi la question de remettre en cause la décision de l’auteur créateur et l’acte créatif. L’acte créatif est-il de prendre des décisions, ou bien comme le souligne Catherine Malabou, l’acte créatif est-il de révéler ? La poésie qui revient aujourd’hui est moins programmatique, plus intuitive ; elle laisse un certain réel couler plutôt que de laisser la décision venir trancher et créer quelque chose à partir de rien.

IB : Lorsque je travaille, j’attends d’arriver au moment où je reconnais quelque chose. C’est comme si les choses avaient toujours été là et que travailler consiste à essayer de les reconnaitre. Je crois que c’est dû au fait que je cherche à des endroits primaires, voire primitifs. Les gestes, les matériaux, de même que les notions sont très élémentaires. Tout ceci convoque le générique, un référentiel commun, un déjà vu. Je pense, par exemple, à l’ombre, au feu, à la projection, ou à des gestes s’inscrivant dans la lignée de gestes expérimentés par chacun d’entre nous comme le fait de nouer, de dévider, de froisser, d’enrouler. J’essaie de m’inscrire dans cette lignée mais pour y reconnaître quelque chose qui m’étonne.

FP : Pour un artiste, la question de la singularisation se pose. En quoi le travail n’est justement pas un déjà-vu, non seulement un phénomène mais une opération ? Tu sembles être sur une zone qui conteste cela, et qui se met en danger.

GD : Dans l’imaginaire, de la modernité à aujourd’hui, le principe d’un artiste est de créer un truc qui n’existe pas. Tandis que tu reviens à une « attitude » grecque, à l’idée platonicienne selon laquelle les idées existent, elles ont été oubliées, il s’agit alors de les rappeler. Croire aux phénomènes existants remet en cause l’autorité – au sens d’auteur – de l’artiste.

IB : Je suis d’accord. Il y a ce mouvement constituant à laisser apparaitre les choses et à agir un peu comme un catalyseur. Je trouve que l’impératif de la singularité peut inhiber le travail et l’envie d’apprendre. C’est devenu une pensée réflexe liée au modernisme occidental. Or, je vois bien que travailler consiste à sans cesse répéter les gestes des autres. Je me trompe peut-être mais je n’ai pas l’impression que ça soit, par exemple, le cas dans les cultures extrême orientales où répéter un geste ancestral revient à l’affiner plutôt qu’à le révolutionner à tout prix. C’est très important pour moi que le travail porte en lui quelque chose d’assez « universel ».

FP : Voilà un mot qui est de la bombe.

A préciser : pourquoi « de la bombe ? »

IB : Je suis attiré par le monde asiatique et le Japon – que je ne connais pas – tout en étant très influencé par la Grèce antique, par la philosophie et la poésie occidentale. Je travaille aussi beaucoup en Tunisie, affectivement très importante pour moi. Mais comment faire pour que le travail ne soit accaparé par aucun de ces points en particulier ? Foyer, par exemple, convoque un contexte sociopolitique autant qu’une mise à plat de questions simples sur le pré-cinéma. Qu’est-ce qu’un écran ? Qu’est qu’une projection ? Qu’est qu’une caméra ? Je crois que j’ai eu besoin de travailler depuis ces questionnements natifs pour les laisser affecter des complexités qui vont les côtoyer, comme l’âne de Bresson.

FP : Jean-Christophe Bailly, dans son livre le Dépaysement [8], fait cette distinction entre origine et provenance, en disant que ce qui est plus intéressant que l’origine, qui est propriétaire, c’est la question de la provenance. Remonter le fil des éléments avec lesquels on travaille. Il y a de cela dans le démontage que tu fais des perceptions, des phénomènes et des sentiments qui y sont associés. La question du réel n’est pas un rapport originaire, elle ne fonde pas.

GD : Tu es associé au cinéma engagé, au film. Il y a cette grande séparation entre cinéma expérimental – au sens de l’abstraction et du grattage de pellicules – et cinéma documentaire. Ces deux cinémas sont politiques, mais à un moment donné, il y a friction, chacun se demandant au service de quoi est l’autre. D’un côté, il y a la vanité du cinéma expérimental, cinéma que l’on ne peut pas accuser d’avoir été putassier puisqu’il est resté dans une misère absolue, dans des zones confidentielles, qui a une éthique et qui a souffert de la domination. De l’autre côté, il y a le cinéma documentaire qui a aussi une éthique, au service de laquelle nous sommes. Des personnes comme toi, et d’autres, dépassent cette séparation qui joue sur l’engagement dans la forme et la forme de l’engagement ; pas de lutte de forme s’il n’y a pas de forme de lutte. Ces questions sont restées tendues – Jean-Luc Godard participait déjà à ces questions dans les années soixante – et sur des modes de trahison mutuels et permanents. Les documentaristes allant vers une trahison des formes, on les accusait de propagande et les autres étaient accusés de faire de l’art pour l’art, ce qui était un autre type de trahison. Ce sont les deux écueils possibles de cette coupure. Tu te situes entre les deux.

IB : Je le vois bien. Il arrive que certaines personnes aiment une partie du travail, et pas l’autre. Alors que les deux forment un tout. Les formalistes purs et durs pourront se demandent ce que viennent faire des mots sur un bel écran blanc par exemple. C’est amusant.

FP : Tu es dans un espace de scrupules. Tu laisses en tension les deux polarités de l’abstraction et du document. Le scrupule est quelque chose de moral, il y a le désir de ne pas trahir l’équilibre qui existe entre ces deux polarités ; de ne pas faire l’artiste arabe par exemple. De même que tu ne nies pas tes conditions de vie ni de travail.

IB : Je me sens plus à l’aise avec le pôle formel, que je saisis d’emblée, et de façon quasi instinctive, qu’avec le pôle plus social ou politique qui va convoquer en moi plus de méfiance et de questionnements. Cela me titille, je me sens travaillé.

GD : Cela te travaille toi, et l’œuvre. Ce peut être même une situation laborieuse comme dans Orientations.

FP : La recherche du point de vue, de la bonne distance, de la netteté ; arriver à faire le point. On passe sans cesse de l’abstraction, aux gestes et au réel. Il y a une évolution permanente entre ces trois focales.

GD : C’est encore la métaphore photographique, ou celle de la naissance : ça travaille. L’installation « Sommeils [9] » à Khiasma était laborieuse – pas au sens négatif du terme. Cela était dû aux multiples écrans. Cela aurait pu n’être qu’un dispositif visuel suspendu, un exercice. Mais l’exercice amène à quelque chose, dont la résolution était Foyer, projeté au bout de l’installation. C’était très beau, comme une mise en partage de ton économie de travail. L’œuvre travaille elle-même et la question du travail est aussi celle du temps, du laisser-faire.

IB : Oui, c’est ce qui persiste dans Foyer. Le film donne à sentir son énergie de travail. Les passants venus m’aborder mettent des mots sur le film en train de se chercher.

GD : Néanmoins tu as conservé les moments où les passants te demandent si tu es d’ici ou là-bas. Quelqu’un te dit même : « Un tunisien ne ferait pas ça, il aurait honte. » Cela renvoie à ta propre condition, qui est belle parce qu’elle n’est pas juste discursive, elle est ouverte.

FP : C’est la tonalité première des dialogues entendus dans le film. Dans une autre phrase, quelqu’un parle de la couleur de ta peau et te dit que tu n’es pas complètement tunisien, tu es trop blanc, tu as l’air malade, alors que lui et les autres sont noirs et brûlés par la vie.

GD : Malgré toi, vient la métaphore des motifs de blancs et quelqu’un se demande où tu te situes dans le spectre des couleurs. Ce n’est en effet pas une intention de ta part, en revanche il y a un effet de montage.

IB : Dans Foyer, je souhaitais arriver à toucher le réel depuis un rapport de nuances. Le questionnement de départ est très simple, un peu de type aristotélicien. Comment faire un film de rue depuis un rapport de nuances ? Comment capter les variations lumineuses d’une surface blanche ? Comme enregistrer les infimes variations d’un courant d’air ? Et puis de fil en aiguille, je me suis rendu compte que telle parole ne renvoyait pas un même sens selon qu’elle est posée sur telle ou telle tonalité de blanc…Toutes ces variations s’affectent les unes les autres pour activer la mécanique même du film. Au final, le morceau de papier devient une sorte d’instrument mesurant l’écart entre une forme d’abstraction et les réalités de la rue.

GD : Cette question de la nuance n’est-elle pas au cœur du travail ? La nuance, c’est la non coupure, c’est l’idée du développement et donc du film. C’est la persistance rétinienne à tout point de vue, éthique, moral et politique.

FP : On y retrouve le transfert, l’imprégnation, la révélation.

GD : Tout ceci n’est qu’une question de nuances.

IB : C’est pour cela que la question du film m’intéresse. Je me suis rendu compte que je cherche à filmer ce qui peut « faire film », c’est à dire des choses prises dans un processus de transformation, de développement par petites différences. Ca peut être un fragment de journal qui se déroule, une image qui s’affaiblit, une fil rembobiné donnant à voir tous les degrés de transformation d’une ligne en pelote et ainsi de suite…. La nuance devient cinématique.

GD : Et la décision artistique se prend un moment après, dans l’arrêt. Comme la métaphore du développement photographique, en passant au fixatif, quelque chose s’arrête. En revanche, ce temps n’est pas défini par avance. Il n’y a pas un protocole. Tu laisses faire jusqu’à ce que tu sois étonné puis tu prends la décision. Avant c’est une histoire de nuances, de mutations et de déclinaisons.

IB : Je travaille jusqu’à reconnaître quelque chose qui attire mon attention et cherche ensuite à le moyen de capter les degrés de variations de cette chose. Pour Revers, par exemple, le processus de reconnaissance a consisté à éprouver les différentes qualités de toutes sortes de pages de magazines. J’ai froissé tout ce qui est possible et imaginable : Le Monde, Libération, Cosmopolitan, Figaro Madame etc. J’ai essayé de comprendre comment les papiers et les différentes images – textures, grains, fibres – réagissent à l’opération que je leur faisais subir. Et c’est en observant leur réaction que j’ai commencé à reconnaître un film potentiel et par connaitre la durée de ce film.

GD : On reste dans un régime formel. C’est le papier qui a décidé du choix de la publicité. Tu le fais avec Libération ou Tunis Matin, ce n’est pas pareil, tu en rajoutes. Or ici, il y a une signification malgré toi.

FP : Tu t’inscris dans un régime plus générique qu’une image située et pointant du doigt un phénomène particulier ou une temporalité précise.

IB : C’est en effet plus générique. Encore une fois, le travail part de deux pendants, l’un purement matériologique, et l’autre plus signifiant. La rencontre des deux a fixé le travail. Ce qui ne veut pas dire que c’est la pièce idéale, elle aurait pu être meilleure et plus intéressante.

FP : En cours d’élaboration, nous avions évoqué plusieurs subtilités dont le papier qui ne doit pas se déchirer avant que l’encre l’ait complètement quitté. Il fallait que la feuille reste intacte, sinon on passait à un autre, voire à plusieurs régimes connotatifs. Tu gardes bien une ligne. J’ai l’impression que pour toi, il ne faut pas qu’il y ait trop d’accumulation des connotations, sinon l’objet se charge de vouloirs dire.

IB : Oui.

GD : Mettre en place, de manière obsessionnelle et précise, les conditions du hasard.

FP : S’il n’y a pas cette précision, toute poésie est menacée par la sensiblerie.

GD : Le danger réside en la disparition. C’est encore la question de la résolution. Si cela restait suspendu, il se pourrait que ce ne soit plus grand chose. Ton travail est fragile, mais cela se résout, même si la résolution est appropriable et non déterminée.

FP : Il y a bien un renversement. Et au niveau de l’intelligible, ou en terme de compréhension, c’est très vite vu, en quelques secondes. Dans Revers en particulier, intervient la question de la violence. La tension se déplace non plus sur le geste de froisser et défroisser, mais vers les mains, vers ce qui leur arrive, comment elles sont affectées et abîmées. Le son est mis en avant, et on arrive très vite à quelque chose de beaucoup plus haptique que conceptuel. La téléologie du projet s’épuise très vite au profit d’une immanence de la violence. Tu ressens une douleur à distance. Ce froissement est aussi pénible que la craie qui crisse sur le tableau.

GD : Il n’y a pas de suspense.

FP : Toutes les pièces ne fonctionnent pas exactement de la même manière. Dans Foyer, il y a une certaine idée de la résolution avec le déroulé narratif, ce qui n’est pas du tout le cas dans Revers où le geste se réitère sans fin, avec différents papiers ; la différence réside dans le micro détail. C’est en cela qu’il n’y a pas de téléologie ni de progrès.

GD : Il y a aussi une fascination très conceptuelle par rapport à ton travail, qui n’est ni uniquement formelle, ni politique ou sociale, qui est la question de la disparition et de l’effacement, de la dématérialisation absolue. Une fois la chose effacée, il y a la possibilité d’appropriation et de projection de l’image effacée. C’est ce qui se passe dans Source [10], où une flamme brûle une feuille. C’est une stratégie d’effacement.

FP : J’infléchis cette chose plutôt du côté du transfert, puisque c’est ce que la disparition permet de révéler.

IB : Au fur et à mesure qu’il progresse, le cercle convoque quelque chose du corps qui le borde. C’est un processus d’élargissement ; du point central aux alentours.

GD : C’est plus classiquement conceptuel, car cela rejoint des expériences de John Cage qui devaient devenir un art de mélodies que l’on n’entend pas, de films que l’on ne voit plus. Il y a toute une histoire du film potentiel. Mais finalement, tu ne te situes pas vraiment là.

IB : L’exposition « Nul si découvert [11] » parlait de cela. Il y avait une incapacité à résoudre. Toutes ces œuvres étaient des expériences impossibles. Il y avait une aporie.

GD : Ce n’était pas l’effacement, mais plutôt l’inaccessible.

FP : Si nous avions eu connaissance de ton travail plus tôt, nous t’aurions probablement invité dans « Intouchable [12] ».

GD : L’œuvre de Jirí Kovanda recoupe plusieurs endroits que nous venons d’évoquer. Il ne filme pas l’effacement de ses œuvres, mais nous savons qu’elles vont s’effacer puisque ce sont des situations qui vont se dégrader, qui sont invisibles. Kovanda, qui agit dans un certain contexte, est associé à des questions sociales et politiques, de résistance, tout en s’en dédouanant.

FP : Il accepte le regard porté sur le travail, légitime par essence.

GD : C’est universel. Dans un entretien [13], il dit que s’il n’avait pas été à Prague, il aurait fait le même travail ailleurs, et peut-être plus simplement. Il parle d’horizontalité et de verticalité. Pour lui le poétique est l’horizontal, le plan, le contextuel, mais que son travail est vertical. Entre l’abscisse et l’ordonnée, il vient se détacher et percer ce plan d’immanence. Il accepte ce plan horizontal et poétique, mais il travaille sur des notions verticales. Lorsque tu parles de la manière dont ton travail peut être approprié politiquement parce qu’il est pris dans un plan d’immanence horizontale, je pense à cet artiste.

FP : C’est la preuve qu’il pense comme un sculpteur.

GD : Il est formaliste et poétique.

IB : C’est très beau. J’ai découvert son travail grâce à vous.

FP : Ce mot, « universel », ne va pas de soi aujourd’hui. Il présuppose qu’il y aurait une forme d’égalité de perception, que tout le monde pourrait être à égale distance d’une proposition donnée. Comment assumes-tu cette question de l’universalité ? Est-ce que c’est un vœu ?

IB : J’ai plutôt le sentiment que c’est naturel. Je suis intéressé par plusieurs choses et n’ai pas d’intérêt culturel ou géographique déterminé. L’universel renvoie à mon intérêt pour les choses natives qui ont plus facilement tendance à être transversales. Je me reconnais là dedans.

GD : Je pense qu’il faut se réapproprier ce mot, il n’est pas exclusif ; le problème, c’est l’universalisme, considérer l’universel comme un universel, considérer l’universel au carré. L’universel en soi ne peut pas être nié. Il n’empêche pas les particularismes. Il y a même un universel qui dépasse l’humain. Il y a une crispation pénible autour de ce mot. Ton travail a foi en la question de l’universel et il le montre. Lorsque j’entends la manière dont les personnes s’expriment en Tunisie, ce n’est pas la démonstration d’un ailleurs ou d’un exotisme. La manière dont ces jeunes parlent du travail montre que, s’il y a un projet politique, il existe un universel de la réception de l’art et que l’on peut parler d’autre chose en disant précisément des choses qui ne sont pas situées dans l’essence de ce qui est dit.

FP : Cela tisse du lien, sans créer de l’altérité.

GD : Cela ne fait que du lien entre un spectateur, par exemple ici à Paris, avec ces personnes du film. Peut-être tu peux le faire parce que tu es le seul à le savoir. Tu es tendu entre ta position personnelle, intime et sociale, et tu es une nuance de cela. Notre relation à cette réalité politique est aussi une question de nuance, sans coupure.

Deixando ao vento

Uma conversa entre Ismaïl Bahri, Guillaume Désanges e François Piron

Para o catálogo da exposição monográfica Instruments no Jeu de Paume
Paris
Dezembro de 2016

Link para a exposição Instrumentos

GD : Seu trabalho parece se distinguir por uma recusa a declarar um significado, tanto que às vezes é difícil saber exatamente do que se trata. É como se houvesse um desejo de suprimir qualquer coisa que pudesse ser compreendida facilmente ou fizesse referências claras, a fim de deixar espaço para algum tipo de absoluto, ou se livrar de qualquer possível contexto cultural, político ou social para o seu trabalho.

IB : Minha sensação é que eu só posso trabalhar em pequena escala, com foco em coisas muito específicas. A maneira como eu trabalho basicamente envolve isolar de todo o ruído do ambiente algo que vale a pena observar. Isso pode levar o experimento a ser divorciado de seu contexto original, mas tento garantir que, um tanto como na acupuntura, o detalhe sob observação ativa a energia pela qual passa ou que passa por ela.

FP : Outros artistas produzem polissemia trabalhando de forma rizomática ou por meio de um acúmulo de cama - das. Mas a impressão que tenho é que você tenta manter uma linha de direção; você procura uma ação específica na qual possa concentrar a atenção.

IB : Eu trabalho com repetição. Repito uma experiência para tentar desembrulhar ou desdobrar algo que não previ. E, mais frequentemente do que não, cada novo experimento é uma reação a trabalhos anteriores. É como um processo de reconhecimento. Por exemplo, Revers inspira-se no final de Dénouement — os últimos segundos em que o personagem chega à câmera e você descobre as mãos dele fazendo o trabalho.

FP : Um desdobramento [dénouement], literalmente e também figurativamente. É a ação que você repete em Revers, em que você amassa e alisa as páginas das revistas até que a tinta de impressão seja transferida completamente do papel para suas mãos. Um ato insistente e característico do seu trabalho. Você está traçando um sulco.

IB : Sim, não sou muito aventureiro. Costumo me inspirar em coisas que já fiz e tentar estendê-las um pouco. Qualquer coerência entre as diferentes obras surge, talvez, dessa energia, que é produzida constantemente a partir de dentro. Ela vem de dentro, abrindo caminho desde o centro, por estágios, em círculos concêntricos.

GD : Seu trabalho tende a uma simplificação do aparato, mas, em sua realização, por outro lado, ele permite que a realidade complexifique as coisas. O fato de você não ter um programa claramente definido e de trabalhar com os materiais mais neutros possíveis, paradoxalmente, permite que o contexto se imprima no trabalho. A metáfora que vem à mente é uma emulsão fotográfica, papel sem imagem, mas sobre o qual uma imagem é impressa gradualmente.

IB : Essas metáforas de emulsão e exposição me interessam. Raramente trabalho com um programa específico; a maioria das atividades e experiências em que me envolvo são feitas às cegas, sem saber realmente o que estou fazendo, até que algo espantoso apareça. Tento me surpreender, mas esses momentos raramente ocorrem.

FP : Você está dizendo que não há noção de controle em seu trabalho?

IB : Não, tem muito. Tenho dificuldade para me soltar, mas fico à espera do experimento e do contato com o mundo dos fenômenos para revelar algo que não poderia ter sido previsto. Nesse sentido, é menos uma questão de tentar expressar algo do que tentar garantir que o que quer que seja “fique impresso”. A sensação de desprendimento talvez venha disso.

GD : Você delega um certo poder ao vento, à luz e a encontros fortuitos, em outras palavras, ao local, à sorte e ao acidente. Nesse sentido, há controle, mas apenas por omissão, no fato de você não procurar determinar as possibilidades ou o resultado.

IB : Sim, em geral, começo por identificar uma área a ser observada para que o trabalho possa se desenvolver nela. Quando o experimento consegue captar algo do ambiente, começo a me perguntar o que manter e o que abandonar. Por exemplo, para Foyer tive que filmar aquele pedaço de papel em branco por muito tempo antes de ter uma ideia sobre para onde o trabalho estava me levando.

FP : Na verdade, você quase que diz isso no filme: diz que é um estudo da luz. Mas o que está no cerne do trabalho é aquilo no que este “estudo” faz você se envolver, e aquilo que desencadeia no ambiente onde você está filmando.

IB : Passei meses focando em um minúsculo detalhe formal de luz. A certa altura, percebi que o que estava ativando o experimento vinha dos arredores, dos comentários incitados pela minha presença e aos quais eu não havia prestado atenção. De certa forma, o filme surgiu sem o meu conhecimento. Ele fez a si mesmo.

GD : Dado que sua intenção era trabalhar com influência da luz em tons de branco, você poderia ter feito isso em algum espaço interior. Mas o fato é que você andou pelas ruas de Túnis. Havia uma intenção oculta em colocar essa pesquisa naquele contexto específico, em colocar algo abstrato no campo social?

FP : Acho que você me disse na época que estava procurando maneiras de filmar Túnis.

IB : Sim, quando comecei esse “estudo”, tive um forte desejo de filmar na Tunísia. Estava pensando sobre a luz de lá, com as aquarelas de Paul Klee particularmente em mente. Quando as vozes das pessoas que vieram até mim apareceram, me fizeram perceber que seus comentários, superpondo-se à luz, tinham algo muito mais forte a dizer sobre a Tunísia do que qualquer coisa que eu pudesse imaginar.

GD : Você está preparando uma exposição no Jeu de Paume, onde recentemente participou da exposição Soulèvements, e alguns de seus filmes foram apresentados no FID e no Espace Khiasma todos esses espaços estão particularmente ligados à política em arte. Certamente não é por coincidência que você foi convidado.

IB : Por um lado, tenho um interesse real em forma pura e em fenômenos; por outro lado, sou tentado a ir além disso e ver o que está envolvido em um nível político e social. Sinto-me dividido entre os dois. Às vezes começo meus experimentos entre os dois extremos para ver onde isso me leva. Por exemplo, passei semanas me preparando para a filmagem de Revers, amassando páginas de revistas. Elas eram, na maior parte, fotos relacionadas a moda ou publicidade. Essa ação obsessiva de suavizar e transferir a matéria acabou provocando uma relação friccional, talvez até catártica, com a sociedade em que vivemos.

FP : Assim, a intencionalidade está envolvida. Mas acho que você é mais cauteloso quanto à expressão de “significado”.

IB : Sim, isso certamente é verdade. Tenho a sensação de que esse lado intencional só existe se passar por um intercessor, por outras energias ou intensidades que possam afetá-lo. Esses podem ser os caprichos do vento ou da gravidade, a persistência de algum material, a passagem de uma nuvem ou a imprevisibilidade de algo ou de alguém que entra no campo experimental.

FP : Isso é um estratagema intencional?

IB : Digamos que é uma tática que envolve trabalhar passo a passo, e que depende da situação. Só me sinto confortável trabalhando em pequena escala, quando posso me soltar. E quando consigo colocar meu cursor em algum lugar entre me soltar e permanecer no controle, às vezes isso leva a uma busca.

FP : Seu trabalho exibe — ou revela — uma certa vulnerabilidade em um nível mais físico do que inteligível. Particularmente, vejo isso como um tremor; o tremor do copo de tinta que você carrega pelas ruas no filme Orientations, a gota d’água que salta ao ritmo do batimento cardíaco em Ligne, ou o vento que faz vibrar a folha de papel que cobre a lente da câmera em Foyer. O perceptivo em seu trabalho prevalece sobre o cognitivo; há uma qualidade tátil na imagem. Em Revers, suas mãos transmitem a sensação desagradável, estaladiça e áspera de um corpo fisicamente afetado; é quase doloroso e sente-se um estranho tipo de empatia. Uma sensação de vulnerabilidade está claramente no coração de algumas das suas instalações, como Coulée douce [Fundição macia]. É o tremor do fio que torna o espectador consciente da presença da obra no espaço, porque existe à beira da invisibilidade.

IB : O uso da vulnerabilidade envolve o risco de as coisas serem maleáveis demais ou confusas demais. Tomo muito cuidado para meus experimentos serem realizados com precisão.

FP : A vulnerabilidade talvez seja compensada ou contradita pela repetição, que é um instrumento de insistência. IB Repetição é uma maneira de retirar tudo de si e das coisas, a fim de reter a pequena quantidade que resiste. Tento chegar ao ponto em que não se desfaz, mas na esperança de que, a partir desse ponto, tendo persistido, algo continue a escapar, uma vulnerabilidade que se manifesta por meio de tremores ou vibrações.

GD : A vulnerabilidade também está envolvida no objeto que concentra a ação, o instrumento de intercessão, que é o que o copo de tinta é, assim como a folha de papel ou o fio. Como moeda ou a palavra em uma língua, eles são apenas valores de troca que têm que ser ontologicamente fracos para poder agir de maneira transacional, para operar como catalisadores. Já mencionamos os filmes de Robert Bresson e Abbas Kiarostami, que muitas vezes operam com um princípio de fragilidade que, no entanto, não exclui a precisão. Por meio de sua passividade, Balthazar, o burro — que é um herói fraco — desencadeia paixões ao seu redor. O pequeno livro de exercícios, em Where is My Friend’s House?, é apenas um dispositivo para que as coisas aconteçam e sejam expressas em torno dele. O burro e o caderno escolar são intercessores passivos, mediadores. Giorgio Agamben escreveu um pequeno ensaio sobre o papel dos “assistentes” na literatura: personagens sem identidade, cuja função é traduzir situações e cuja mera presença é em si uma mensagem.

IB : Os exemplos do livrinho escolar e Balthazar são perfeitos. Eles realmente encapsulam a ideia de escolher um referencial passivo e neutro que pode afetar aquilo que o cerca e ser afetado por sua vez. Isso me faz lembrar da palavra “instrumentos”, que poderia ser o título da exposição que estou preparando. O instrumento é uma coisa ou um ser interposto, capaz de se envolver com o mundo físico. Isso torna possível agir com precisão. O instrumento é desprovido de afeto a priori para que possa afetar ou ser afetado por aquilo com que tenha contato. Deve ser neutro para criar percepção de qualquer diferencial.

FP : Gostaria de voltar a essa questão da conexão entre vulnerabilidade e política. Existe claramente um horizonte de expectativa política em seu trabalho. Até que ponto essa vulnerabilidade é política? Talvez seja porque você traz à tona a natureza frágil do real ou um relacionamento “trêmulo” com o mundo externo?

IB : Vejo que essas expectativas políticas existem. E não vou fingir que minhas origens não fazem algumas pessoas interpretarem as coisas como necessariamente relacionadas ao mundo árabe. Mas sou cauteloso com isso. Tal vez meu uso de situações vulneráveis, ou uma certa forma de abstração, coloque essas expectativas a uma distância mais apropriada. É um pouco como se o que eu estivesse fazendo fosse pensar sobre o político de seus polos mais longínquos e tentar preservar camadas mais complexas de significado.

FP : O seu trabalho surge num momento em que, no campo da arte contemporânea, o papel das emoções foi redefinido em termos políticos. Há alguns anos, avançou-se uma dimensão mais intelectual e afirmativa: era sobretudo uma questão de reinvestir teorias, de legitimar um certo sistema de obras de arte, provando que ele poderia se situar, teoricamente e também, por assim dizer, geograficamente. Acho que se tornou possível, mais uma vez, atribuir um lugar à questão da emoção, especialmente à ansiedade, que talvez seja o sentimento dominante que o seu trabalho desperta.

GD : Além disso, vejo também uma maneira discreta de questionar a transcendência da decisão do autor e, portanto, do ato criativo. Isso me lembra uma discussão com Catherine Malabou, durante a qual ela explicou que a decisão “artística”, isto é, o ato de decidir, de programar e criar, é uma ideia relativamente recente. Na Grécia antiga, o desejo do artista não era criar, mas sim revelar uma beleza existente — a estátua já estava presente na pedra. A ideia não era que o artista produzisse algo ex nihilo, mas que ele o reconheceu na matéria-prima e depois o trouxe à luz.

IB : Sinto como se estivesse procurando o que parece estar lá desde sempre. Trabalhar é realmente uma jornada de reconhecimento. Mas, no meu caso, seria uma questão de penetrar fundo no território familiar e não em terras estrangeiras. Vou procurar em lugares primitivos e elementares, onde um morador local fosse talvez. A obra aborda o familiar (o déjà-vu), uma espécie de quadro de referência inconsciente ou comum. Estou pensando, por exemplo, em sombra, fogo, projeção ou gestos que foram realizados mil vezes, como amarrar, desenrolar, enterrar, amassar ou enrolar — gestos que cada um de nós já realizou inúmeras vezes. O vídeo Source envolve algo dessa ordem, acho. Estava tentando descobrir um déjà-vu lá.

FP : Para um artista, surge a questão da singularidade. Seu trabalho corre um risco com o familiar — o déjà-vu — em que você apresenta operações tão simples que elas provavelmente desaparecerão e serão substituídas pela revelação de um fenômeno.

IB : Sim, é um risco.

GD : No imaginário coletivo, desde a modernidade, um artista tem que oferecer algo que não existe, ideias novas. Você, por outro lado, parece estar voltando à noção platônica de que todas as ideias existem, mas foram esquecidas; é só uma questão de lembrar-se delas. Aqui, novamente, o fato de você buscar o que já existe desafia a autoridade — no sentido etimológico de “autor” ou criador — do artista.

IB : Concordo. Existe esse movimento que consiste em deixar que as coisas apareçam e, em seguida, agir como catalisador. Constato que o imperativo da singularidade pode inibir o trabalho ou o desejo de aprender. Isso é algo que me preocupa como professor, por exemplo. Tornou-se um modo reflexivo de pensar. Vejo claramente que meu trabalho envolve constantemente ser anfitrião dos gestos de outras pessoas. Posso estar errado, mas não tenho certeza ser esse o caso, por exemplo, nas culturas do Extremo Oriente, onde repetir um gesto ancestral equivale a refiná-lo, em vez de revolucioná-lo a qualquer preço. É muito importante para mim que meu trabalho tenha algo de “universal” nele.

FP : A palavra “universal” é lançada como uma bomba.

IB : Sou atraído pelo mundo asiático e pelo Japão, enquanto ao mesmo tempo sou influenciado pela Grécia antiga e pela filosofia e poesia ocidentais. Eu também trabalho muito na Tunísia, o que é muito importante para mim emocionalmente. Gosto de ir e cavar por aí, mas usando como mediador essa qualidade universal, essa experiência algébrica, que é vertical e muito rudimentar. Mas o problema é como evitar que qualquer um desses pontos passe a controlar o trabalho. Foyer, por exemplo, envolve tanto um contexto sociopolítico quanto a análise de perguntas simples sobre o pré-cinema: o que é uma tela? O que é uma projeção? O que é uma câmera? É uma questão de reduzir o filme ao seu nível mais rudimentar, de modo que ele possa ser afetado pelas complexidades que virão a confrontá-lo — como o burro de Bresson.

FP : Jean-Christophe Bailly, em seu livro Le Dépaysement, faz uma distinção entre origem e proveniência. É óbvio que você prefere a ideia de proveniência, que envolve o rastreamento da cadeia de elementos com os quais trabalhamos até a ideia de origem, que é estática, essencial e funciona de maneira proprietária. Há algo disso no modo como você separa os fenômenos, as percepções e os sentimentos associados a eles. A questão do real não é uma relação “original”; não lança as bases de nada.

GD : No mundo da arte, existe uma velha e quase tácita oposição entre o cinema experimental abstrato e o cinema documentário. Ambos os gêneros são políticos, mas chegou a haver uma espécie de atrito entre eles, com cada lado se perguntando qual a razão de ser do outro, e cada um acusando o outro de traição, com suspeitas de propaganda de um lado e de formalismo e “arte pela arte” do outro. No entanto, ambos têm uma ética, uma qualidade radical que foi forjada em uma luta comum contra a dominação da ficção. Parece que seus filmes vão além da oposição entre formas de compromisso e compromisso com a forma.

IB : Entendo o que você quer dizer. Às vezes as pessoas apreciam uma parte do meu trabalho, mas não a outra, embora as duas formem um todo. Com Foyer, os formalistas absolutos podem achar o filme magnífico, mas ao mesmo tempo se perguntam pesarosamente que diabos fazem palavras, por exemplo, em uma bela tela branca. É engraçado.

FP : Você deliberadamente deixa essas duas polaridades — abstração e documentação — em suspense, ou melhor, em tensão. Vejo isso como um espaço para escrúpulos também; escrúpulos morais que atestam a sua intenção de não trair — ou a necessidade de não trair — essa questão de proveniência.

IB : Sinto-me mais à vontade com o polo formal, para o qual vou quase instintivamente, do que com o polo mais social ou político, o que me deixa desconfiado e me dá dúvidas.

FP : É uma busca constante por ponto de vista, a distância certa, nitidez; tem tudo a ver com estabelecer onde você está. Você se move constantemente da abstração para a ação, depois para a realidade, como se estivesse se movendo entre diferentes pontos focais.

IB : Sim, é isso que está acontecendo em Orientations e em Foyer. Ambos os filmes mostram uma tentativa de se adaptar óptica e fisicamente ao espaço que é atravessado. Você ganha uma boa noção da energia e do trabalho que foi economizado por causa dessa busca pela distância correta. E em ambos os casos, os transeuntes colocam palavras no filme enquanto ele se resolve.

FP : Um dos transeuntes em Foyer menciona a cor da sua pele e diz que você não é completamente tunisiano, porque você é branco demais, enquanto ele e os outros são negros e foram queimados pela vida.

GD : Então vem aquela metáfora inesperada, quando alguém se pergunta onde você se coloca culturalmente no espectro de cores, enquanto você está no processo de filmar tons de branco. Provavelmente não foi intencional da sua parte, mas há um efeito de edição que conecta o programa formal ao contexto social.

IB : Em Foyer, esperava fazer contato com o real por meio de um filme sobre tons de cor. O questionamento inicial foi muito simples e um pouco aristotélico: como eu poderia fazer um filme de rua capturando tons de cor? Como eu poderia capturar as variações de luz em uma superfície branca? Como eu poderia registrar as pequenas variações em um sopro de vento? E então, gradualmente, percebi que o significado de uma determinada palavra mudava de acordo com o tom de branco em que ela era colocada. Todas essas variações afetavam-se mutuamente para ativar a mecânica real do filme. No final, o pedaço de papel tornou-se uma espécie de instrumento de medição do diferencial entre uma forma de abstração branca e as realidades cruas da rua.

GD : Você diria que a ideia de tonalidades está no cerne de todo o seu trabalho?

IB : Sim, é possível.

FP : Existem noções de transferência, impregnação e revelação em seu trabalho.

IB : A ideia de tonalidades me interessa, porque supõe uma ausência de ruptura, uma continuidade que pode se referir à natureza primária do filme. Percebi que estava tentando filmar coisas que poderiam se somar e resultar em um filme, isto é, coisas capturadas em um processo de transformação, um processo de desenvolvimento por meio de pequenas diferenças. Poderia ser um fragmento de um jornal que desenrola, uma imagem enfraquecida, uma corda sendo enrolada, mostrando todos os graus da transformação de um fio em uma bola de corda, e assim por diante. Tonalidades e nuances tornam-se cinéticas em si.

FP : A palavra “universal”, que você usou agora, não é autoevidente hoje em dia. Pressupõe um tipo de igualdade de percepção, uma sugestão de que todos podem estar a uma mesma distância de uma determinada proposição. Você aceita isso, a questão da universalidade? É intencional?

IB : Intencional, sim. O fato de usar elementos brutos e experiências do mundo fenomenal familiar ajuda a preservar uma distância equitativa em relação ao que está sendo observado. E, nesse sentido, é importante para mim que o elemento que focalizo esteja relacionado ao espaço proximal do espectador. Mas o que me parece ser um problema reside menos nisso do que no modo como as experiências são transmitidas e mostradas. É aqui que algo me incomoda e me faz duvidar. Transmitir a experiência é o que acho difícil, porque muitas vezes tenho dificuldade em descartar o supérfluo. Às vezes, ela é carregada de intensidade estética ou um desejo de controle que pode enfraquecer o caráter universal da experiência filmada. O ideal para mim seria alcançar uma distância adequada, chegar a um ponto em que o caráter universal da experiência afeta a transmissão dessa mesma experiência.

GD : Há uma tensão infeliz em torno da palavra “universal”, e acho que devemos realmente recuperá-la, porque ela não é exclusiva. O universal não impede, por si só, o particularismo. O problema é o universalismo, isto é, o fato de pensar no universal como um universal. Em Foyer, a maneira como esses jovens falam mostra que há algo universal na recepção da arte — algum lugar entre a incredulidade e uma tentativa de análise.